Полусценическое исполнение что это значит

«Сказки Гофмана»: эксперимент Мариинского перед премьерой на фестивале «Звезды белых ночей»

Показывая оперу в полусценическом исполнении, Валерий Гергиев готовит полноценную премьеру, которая в конце мая откроет знаменитый фестиваль. Режиссером постановки станет итальянец Давиде Ливерморе.

Мариинский театр почти показал публике знаменитую оперу Оффенбаха. Почти — потому что это не премьера, не новое прочтение старой постановки. Просто команда решила показать публике нечто вроде эскиза. Но просто так в Мариинском ничего не бывает.

Завсегдатаи театра маэстро Гергиева были не очень удивлены, увидев пару месяцев назад в афише название «Сказки Гофмана» с припиской «полусценическое представление». Последнее обращение Мариинского к этому шедевру датируется 2011 годом, когда Василий Бархатов выпустил здесь свою продукцию, в которую затащил Щелкунчика, а также позаимствовал для повествования мотивы таких кинолент, как «Сияние» Стэнли Кубрика, «Женщина рядом» Франсуа Трюффо и «Игры разума» Рона Ховарда. Как обычно, эта постановка вышла у Бархатова многоярусной, донельзя наполненной смыслами, экивоками и аллюзиями. Беда в том, что сложносочиненные спектакли Бархатова долго не живут. Так было с «Летучим голландцем» и «Евгением Онегиным» в Михайловском театре, этот же удел ожидал бархатовскую «Русалку» в Мариинском. И «Сказки Гофмана» пополнили этот перечень скорбных утрат – последний показ спектакля прошел в ноябре 2015 года.

Сама по себе опера Оффенбаха поистине волшебная, очень фактурная, дающая простор и сценографам, и в особенности исполнителям, требуя, правда, взамен от них максимума прилежности и ответственности. Но голосами Мариинский театр не обделен. И было бы странно такому театру не иметь «Сказок» в афише.

Другое дело, что формула ввода того или иного названия в репертуар здесь давно получена: сначала опера несколько раз дается в концертном исполнении, а после выпускается премьера. Из недавних примеров можно вспомнить «Царскую невесту», в ближайшем будущем ждем появления «Орлеанской девы». Но «Сказки Гофмана» заслужили особого отношения — их запустили в формате semi-stage, который обычно характерен для фестивалей, когда нужно вывезти спектакль «на воздух» с весьма условными декорациями. Яркий пример — постановки первого и пока единственного в России фестиваля «Опера — всем», который проходит в исторических местах Санкт-Петербурга и его пригородов.

Но на Новой сцене Мариинского театра наблюдать такой формат все же непривычно. А в своих отзывах на представление зрители неоднократно отмечали, что так и не поняли, почему это исполнение назвали полусценическим: на сцене были вполне себе декорации, аскетичные, но на западных площадках и «полноценные» оперы запускаются в куда более скудном оформлении. В беседе с «Культурой» ясность внес первый солист балетной труппы Мариинского театра Александр Сергеев, который выступил в роли хореографа спектакля:

— У нас не было задачи делать новую постановку. Но актерские задачи ставятся, образы прописываются, и взаимодействие между персонажами должно быть четким и читаться. Например, поскольку по задумке режиссера Олимпия была испанской куклой, мне нужно было придумать рисунок танца и ее передвижений во время прекраснейшей арии. Также я жестко структурировал действия хора в этот момент и вообще по максимуму старался сделать так, чтобы каждый артист хора знал, где он находится и что делает в каждую секунду.

Режиссером спектакля стала Кристина Ларина, для которой эти «Сказки» оказались сюрпризом:

— Я была знакома с материалом ранее, но предложение поработать над оперой «Сказки Гофмана» поступило от Валерия Абисаловича Гергиева совершенно неожиданно, и времени на постановку даже в полусценической версии было катастрофически мало, поэтому работа над спектаклем велась стремительно. Моим отправным пунктом было то, что Оффенбах здесь цитирует комическую оперу Моцарта «Дон Жуан», основанную на испанских народных легендах. А также понимание того, что Гофман был одним из самых талантливых и сумасшедших романтиков своего времени, которому было не чуждо пропьянствовать в кабаке несколько дней подряд, при этом рождая в своем обостренном воображении невероятные, фантастические истории.

Собственно, с пьяного Гофмана и начинается постановка. На сцене — никак не условная, а вполне масштабная декорация, изображающая кабачок, на полу которого и возлежит недвижное тело главного героя. Рядом с ним — Муза, принимающая облик друга Гофмана Никлауса, чтобы оберегать писателя в его странствиях. Про мере развития событий сцена наполняется официантами и посетителями заведения. Это хор, который после превратится и в гостей в доме Олимпии, и в свиту венецианской куртизанки Джульетты: полусценическое исполнение выглядит весьма многолюдным. Камерные же эпизоды решены компактно и изящно: передний план отделается от основного пространства экраном на манер большой ширмы, на фоне которого и разворачиваются события. Исключение составляет история Джульетты: здесь для создания атмосферы неги и порочной роскоши на сцену выставили сразу три ванны, в которых чаровницы потягивают шампанское, поднесенное мускулистыми амурами с обнаженными торсами.

Главной неожиданностью вечера стала замена дирижера: Валерия Гергиева сменил за пультом Кристиан Кнапп — и оркестр звучал превосходно. Главным же украшением постановки нужно признать исполнительниц трех основных женских партий — возлюбленных Гофмана. Айгуль Хисматуллина в роли куклы Олимпии (искусственной женщины, согласно представленному синопсису) не только довела до автоматизма механические движения, но и безукоризненно исполнила сложнейшую колоратурную арию Les oiseaux dans la charmille, являющуюся одной из самых сложных в мировом репертуаре. Татьяна Сержан, мариинская звезда первой величины, всегда прекрасна, а в партии Джульетты — femme fatale — особенно. Но все же вдохновеннее всего в этот вечер прозвучала Екатерина Гончарова в партии Антонии. Образ обреченной на смерть больной героини — хрупкой женщины по синопсису — был эффектно подчеркнут страстным и одновременно хрупким звучанием, особенно проникновенным во время финального терцета второго действия. Слов нет, три блистательные исполнительницы «сделали» это представление.

Но не они одни. Помимо роскошного хора, нельзя не сказать «браво» в адрес Сергея Скороходова (Гофман), солистки Академии молодых оперных певцов Мариинского театра Эвелины Агабалаевой (Никлаус) и в особенности Станислава Трофимова, который, в полном соответствии с замыслом Оффенбаха, выступил сразу в четырех партиях злодеев — Линдорфа, Коппелиуса, Доктора Миракля и Дапертутто. И все остальные исполнители оказались на высоте — не было не только ни единой проваленной партии, но и сколько-нибудь принципиальных огрехов. Тем более жаль, что на этом образцовом исполнении зал оказался полупустым. Возможно, причина в том, что в марте на Новой сцене показали первый semi-stage с другим составом. Но на фоне низкой стоимости билетов (от 500 рублей) эта причина выглядит уж очень относительной.

Организуют ли в Мариинском еще один показ полусценической версии, неясно. Но, как рассказали «Культуре» в театре, принято решение подготовить полноценную премьеру «Сказок», которая в конце мая откроет фестиваль «Звезды белых ночей». В качестве режиссера Валерий Гергиев пригласил итальянца Давиде Ливерморе, который работал на многих мировых сценах. В частности, в 2018 году он поставил «Бал-маскарад» Джузеппе Верди в Большом театре.

Источник

их странной добродетели не хватает театральности: «Лакме» Л.Делиба в Мариинском, дир. Кристиан Кнапп

Мало того, в Москве не полностью все-таки «Лакме» прозвучала — из партитуры тогда выбросили симфонические фрагменты, предназначенные для танцевальных интермедий с «народными», «ритуальными» плясками. В петербургской версии они не просто сохранены, но и хореографически «освоены». Пластический язык балетмейстера Александра Сергеева не выходит за рамки «классического» словаря, но здесь он как раз уместен — а потуг на этнографический аутентизм нет, танцы скорее отвечают советским представлениям об «ориентализме» в европейском искусстве середины 19го века, чем прогрессивным тенденциям начала 21го. Пятерка «смуглых» полуобнаженных, оснащенных кинжалами «жрецов» (или кто они при Никаланте. ) проходит через все три акта, и место их в той части исполнения, которая все же «сценическая», а не «полу-«, очень заметно; особенно во втором, улично-рыночном акте, где танцев хватает на целый дивертисмент, где есть и яркое мужское соло (тоже сугубо «классическое», «академическое» по хореографической стилистике).

«Их странной добродетели не хватает театральности» — говорят в «Лакме» англичане про индусов (так, по крайней мере, транслируется одна из реплик в речитативах), имея в виду, что «дикари», люди Востока, дети природы, слишком искренны в проявлениях чувств, не наигрывают, не кокетничают, не умеют притворяться. Мариинская версия «полусценического исполнения» оперы с этой точки зрения отражает «восточное», а не «западное» мировоззрение — она бесхитростна (о чем заранее откровенно предупреждают), но вместе с тем зрелищна и музыкальна.

Источник

Мариинский театр: ожидания и реальность

25.03.2021 Оставьте комментарий Просмотры: 9 806

Афиша Мариинского театра в конце марта 2021 предлагала интересную программу. И в балете, и в опере состоялись как бы «полупремьеры».

В классической «Раймонде» на музыку Глазунова театр выставил двух молодых балерин, о которых много говорят и спорят. Одна из них дебютировала в главной партии. Поскольку спектакли шли подряд, возникла благодатная тема для размышлений и сопоставлений трактовок.

Второе событие – «Сказки Гофмана» с Валерием Гергиевым: сперва намеревались восстановить спектакль Василия Бархатова, но по техническим причинам отказались от этого, а идея исполнить Оффенбаха уже висела в воздухе. Поэтому Мариинский театр пошел другим путем.

«Раймонда»: два лика

«Раймонда» – балет непростой. В нем много слоев. Буквальный пересказ сюжета не дает ничего, лишь вскроет несообразности балетного «средневекового» колорита. Зато метафорический подход срабатывает.

Это, как и «Спящая красавица», символ пробуждения души в ожидании любви. А все прочее – венгерские рыцари и буйные сарацины, графиня из Прованса и трубадуры – надлежащая театральная рамка и повод для разнообразия танцев.

Стилизация средневековья в музыке и хореографии минимальна, большей частью ее вообще нет. Но есть, начиная с увертюры, неоромантическое томление в теме выбора.

Мария Хорева и Мария Ильюшкина – открытие последних лет, балерины высокого класса и почти ровесницы, их негласное творческое соперничество многим навевает воспоминания о временах, не столь уж и давних, когда любители балета не знали, куда в Мариинке бежать, на Ульяну Лопаткину или на Диану Вишневу. Впрочем, эстетическая разница между примами была столь велика, что балетоманы выбирали то, что им ближе.

Самые мудрые не входили ни в какие партии, но стремились понять, как преображается балетная партия в трактовке интроверта или экстраверта.

В нынешнем случае речь скорее может идти о двух подходах к образу Раймонды – она или решительная и сильная духом, делающая выбор сразу, или нежный цветок, колеблющийся и распускающийся сообразно обстоятельствам. Хоревой ближе первый подход, Ильюшкиной – второй. При этом техника первой Марии уверенней и отчетливее, но она уже давно танцует Раймонду. Вторая Мария только что вошла в балет, и некоторая «размазанность» отдельных па – видимо, признак волнения в дебюте. Хотя…

Мария Хорева. Фото – Александр Нефф

Хорева вносит в партию нестандартную смесь подростковой решительности и лирической шаловливости: ее четко очерченный танец основан на определенности психологических и пластических мотивов, и рельефный отталкивающий жест рукой у лица, отвергающий любовные атаки шейха, недвусмысленно означает «нет». Что и вызывает дальнейшие события (похищение и прочее). Ильюшкина же словно «гасит» графику академической выучки в поэтической «дымке»: ее жесты исподволь наполнены трепетом и маревом, поэтому непонимание женского отказа шейхом в ее случае более мотивировано. Ведь она завлекает неведомо для себя.

В общем, Хорева – как бы Раймонда-Одиллия, а Ильюшкина – Раймонда-Одетта. При этом туры в обе стороны, плавная легкость и умение взмахнуть ногой так, что мало не покажется, у обеих прекрасны. Как и сочетание венгерского танца с классическим в последней картине.

Мария Ильюшкина. Фото – Наташа Разина

И тут мы возвращаемся к идее «Раймонды». К ее средневековому посылу.

Я бы так сказала: сравнение выступлений Хоревой и Ильюшкиной в таком, казалось бы, насквозь условном жанре псевдоисторического балета, претерпевшего к тому же множество редакций (в Мариинке идет версия Константина Сергеева, тоже ставшая классической) позволяет подумать о феномене куртуазности не меньше, чем ее «аутентичная» стилизация в каких-нибудь реконструкциях средневековых церемоний. Такова уж природа классического балетного спектакля, построенного на культе женского образа и преклонении перед балериной.

Кстати, о преклонении. Партнеры обеих Раймонд (маститый Владимир Шкляров и дебютант Никита Корнеев) весьма в этом преуспели. Учитывая, что собственно танца этим рыцарям без страха и упрека в «Раймонде» дано мало.

На этом, поскольку в мою задачу не входит анализ исполнения «Раймонды» труппой Мариинского театра, я закончу. Скажу только, что артисты хорошо выдерживают и ярко подают заложенный в хореографии баланс между танцем и жестом, между танцами на каблуках и на пуантах, между строгостью классики и относительной свободой характерного танца.

В памяти останутся «пророческие» танцы сна Раймонды, Сарацинский танец и Панадерос, Мазурка и Венгерский, и некоторые вариации финального Гран па.

«Сказки Гофмана»

Положение со спектаклем после отставки Бархатова спасла сотрудница театра, режиссер Кристина Ларина. То, что она сделала, вполне можно назвать премьерой. В формальном отношении. На сцене есть декорации и костюмы, выстроены мизансцены, наличествует какая-никакая концепция. Но театр решил перестраховаться и объявил это полуспектаклем.

Другое дело, что придраться к полу-действию не смогли бы и самые ярые сторонники оперной «понятности». Идея зрелища проста и проговорена недвусмысленно: художник живет в своих грезах, а чем они навеяны, поэтическим воображением или алкоголем, дело десятое.

В нынешней версии Мариинского театра Гофман пьян с самого начала, он с первой минуты валяется на полу лицом вниз, приподнимаясь только для того, чтобы подлить спиртного себе в бокал. Это модная режиссерская традиция современности, при которой финал оперы с нетрезвым поэтом заложен в ее начале: алкоголик же, богема беспутная, давно пропил душу и любовь, да что с него возьмешь? Впрочем, это как бы версия-лайт спектакля Бархатова, где Гофман вообще был изначально в белой горячке.

Кафе при оперном театре, со столиками, стойкой бара и толпой посетителей – перманентное место действия, плюс в каждом акте на авансцену выносят надлежащие приметы: при Олимпии – стол с деталями кукол, при Антонии – стойку с недоделанными скрипками. Или три ванны при Джульетте, самое странное в спектакле.

В емкостях с «водой», распевая чудесную баркаролу, сидят полностью одетые развратники, которых обслуживают шампанским ангелы с крыльями. Или амуры-переростки? Поют-то о любви. Выражение «выйти сухим и воды» никогда еще не было столь буквальным. Впрочем, мы же помним, что это глюки Гофмана? Он же рассказывает не на трезвую голову, так что в рассказе может быть всё. Даже ангелы-официанты.

Гергиев взял иную музыкальную редакцию, чем в спектакле Бархатова, и в финале восторженность поэта, увлекающего толпу за собой, силой слова побеждает скепсис. Правда, поэт поддал, да и толпа тоже, но кому это мешало? «Человек велик любовью и еще более велик слезами», веря свое сентиментальности, поют они. Сразу после призыва напиться. Истина в вине, так получается. Таков уж Оффенбах, для него сатира, ирония и лирика – просто гремучий коктейль под названием «Жизнь».

Как это выглядит в действии? Гофмана в черном плаще (Михаил Векуа) сопровождает Никлаус, он же Муза (Юлия Маточкина) во фраке. которой поэт пером и чернилами рисует усы.

Сам Гофман иногда хватается за перо с бумагой, чтоб зафиксировать свои фантазии. И тут видимо, главная фишка замысла: жизнь поэта, какой бы она ни была – просто повод для ее описания.

Завсегдатаи кабака (хор), изображая массовку, дружно и в такт приседают в раскоряку, изображая Кляйнзака. Потом с толпой происходит разное: иногда она находится в кадре, следя за историями Гофмана, иногда – нет, иной раз среди обывателей а-ля 19-й век есть персонажи в камзолах 18-го века и при галстуках 20-го, а иногда – нет. Ну, мы поняли, это вечная история. С пьяными поэтами, которые в любые времена такие…. Трепетные.

Советник Линдорф во всех ипостасях (Станислав Трофимов) – бюргер в черном, с тростью, поющий зловещим голосом. Отчего он всегда злобен – в концепции полусценического исполнения не ясно: злобен, и все. Верно, мутное от паров алкоголя сознание Гофмана изобретает – в личное пользование – злого демона? Должен же у всякого уважающего себя поэта, тем более романтического, быть демон. Это, кстати, изначально входит в идею оперы Оффенбаха, только в версии Мариинского театра не рождает никаких театральных смыслов. Скорее иллюстрирует.

И можно, как всегда, снять шляпу перед почти автоматическим профессионализмом оркестра и работоспособностью маэстро, который до «Сказок» активно дирижировал иными произведениями, несколько дней подряд. Я бы пожелала большей слаженности сложных оффенбаховских ансамблей, но это дело дополнительных репетиций.

Из трех героинь наименее убедительной, особенно актерски, показалась Джульетта (Евгения Муравьева), что понятно: хорошая певица, в роли куртизанки держащаяся чересчур уж скромно, вышла по замене Татьяны Сержан.

Олимпия (Ольга Пудова) блеснула не только вокалом, но и испанской пластикой, бойко-механически, как кукле и положено, махая руками в носы окружающим (хореограф Александр Сергеев).

Самое лучшее впечатление было от Антонии (Елена Стихина). Ради такого пения стоило идти на «полусценическое исполнение». Теплый и насыщенный, богатый модуляциями, ровный и сильный голос: идеально для певицы, играющей певицу. Правда, кутающаяся в шаль и заламывающая руки Антония казалась перенесенной – волей режиссера – из каталога «Типовые образы страдалиц в опере», но это не вина исполнительницы.

Не скажешь, что это «полусценическое исполнение» сделано плохо. Не скажешь, что необычно и своеобразно.

Повод снова услышать музыку, которую Гергиев, видимо, не захотел сыграть в концертном исполнении? Да. Некоторые хорошие голоса? Несомненно. Обновление афиши? Имеет место.

Но как подумаешь, сколько интересных режиссеров с мировыми именами ни разу не ставили в России или ставили очень редко… Какой спектакль «Сказки Гофмана» мог бы быть, пригласи театр кого-то из них!

Источник