Одноглазые валеты
| Одноглазые валеты | |
| One-Eyed Jacks | |
| Жанр | |
|---|---|
«Одноглазые валеты» — американский вестерн 1961 года. Единственный фильм, срежиссированный Марлоном Брандо, который заменил первоначального режиссёра, Стэнли Кубрика.
Содержание
Сюжет
1880 год. Штат Сонора, Мексика. Трое американских бандитов совершают дерзкое ограбление банка в небольшом приграничном городке. Нагрузив мешки с награбленными монетами на своих коней они отправляются в путь, не подозревая, что по их следам идут los Rurales — члены местной конной жандармерии. Бандиты пытаются скрыться в гористой местности, но мексиканская полиция окружает их и в ходе перестрелки убивает одного из них. Уцелеть удаётся лишь двум — бесшабашному и весёлому Дэду Лонгворту и его гордому и очень самолюбивому приятелю по имени Рио. У них остаётся лишь одна, уставшая от скачек, лошадь. Бандиты, находясь в отчаянном положении, решают, что один из них должен на этой лошади сделать попытку прорваться через блокаду, затем отправится в близлежащий посёлок, купить там пару новых лошадей и вернуться назад, чтобы выручить своего приятеля. После жеребьёвки, эта задача выпадает на долю Дэда Лонгворта, который тут же отправляется в путь, прихватив с собой награбленное. Рио остаётся в горах, в одиночку отстреливаясь от полицейских.
Дэд, прибыв в посёлок, покупает лошадь у старого мексиканского фермера. Однако, из-за своей алчности он неожиданно решает не возвращаться в горы, а оставить в беде своего друга и скрыться от los Rurales. Тем временем Рио попадает в руки мексиканской полиции. Его связывают и на лошади везут в полицейское управление. По пути, они останавливаются на ранчо у старого мексиканца и спрашивают его не видел ли он другого беглеца. Тот говорит им, что какой-то американец купил у него одну лошадь и умчался на ней прочь. Полицейские смеются над Рио, говоря, что его друг оказался обманщиком. Рио узнаёт старую лошадь своего приятеля среди целого табуна скакунов на ранчо.
Рио проводит пять долгих лет в тюрьме, где его постоянно терзает желание во что бы то ни стало отомстить своему бывшему приятелю за предательство. Наконец, после долгих мучений, ему удаётся сбежать из тюрьмы вместе с одним из мексиканских заключённых. Рио начинает путешествовать с ним из городка в город, с целью найти Дэда, но поначалу ему это никак не удаётся. Однако, в одном из трактиров в захудалом американском городишке его узнаёт какой-то незнакомец, который сообщает ему нечто поразительное: Оказывается, что шерифом соседнего городка Монтерей является не кто иной, как сам Дэд Лонгворт. Выясняется, что Дэд несколько лет назад превратился в законопослушного гражданина, начал жить в городке и был избран его жителями своим шерифом. Незнакомец, рассказавший об этом, сам оказывается бандитом, который со своими приятелями планирует ограбить банк в том же самом городке. Он просит Рио присоединиться к нему в знак благодарности за предоставленные сведения. Рио соглашается.
Вчетвером, они едут в Монтерей. Рио оставляет новых приятелей на постоялом дворе, а сам находит особняк Дэда, который теперь живёт с женой-мексиканкой и приёмной дочерью по имени Луиза. Рио и Дэд, наконец, встречаются лицом к лицу. Дэд все эти годы опасался мести со стороны Рио и был готов к кровавой развязке, но Рио поначалу притворяется, что не держит зла на Дэда и что просто пришёл навестить своего давнего друга. Между ними происходит разговор, в ходе которого Дэд, объясняя свой давнишний поступок, говорит Рио, что когда он приехал на ранчо, там не оказалось ни одного коня, так как старый мексиканец якобы продал их задолго до его прибытия, и именно поэтому он не смог помочь другу. Рио притворяется, что верит его словам. Радуясь, что все старые обиды позабыты, Дэд приглашает Рио поужинать вместе с его женой и Луизой. Луиза и Рио, тайком от её родителей, проводят вместе романтический вечер и постепенно влюбляются друг в друга. Узнав об этом от одного из своих подчинённых, Дэд приходит в ярость.
Тем временем Рио и его друзья делают попытку ограбления местного банка. Это им не удаётся, а сам Рио попадает в руки подчинённых шерифа. Суд приговаривает его к порке. Дэд самолично наносит ему удары плетью, а затем прикладом своего ружья ударяет его по пальцам правой руки, чтобы Рио навсегда потерял возможность пользоваться своим револьвером. После этого, шериф отпускает Рио. Рио, со своими приятелями, уезжает из города. В течение многих недель он учится заново стрелять из револьвера пользуясь левой рукой. Забеременевшая от него Луиза разыскивает его и приезжает к нему, чтобы уговорить его не убивать своего отчима. Но Рио остаётся непоколебимым.
Между тем, его приятели снова планируют ограбить местный банк. Рио вместе с ними участвует в ограблении, не подозревая, что подчинённые шерифа были кем-то заранее оповещены о готовящемся событии. Рио снова попадает в руки шерифа. Теперь Дэд хочет раз и навсегда избавиться от Рио. Он решает самолично казнить Рио ещё до решения суда (который всё равно приговорил бы его к повешению). Однако, Рио чудом удаётся сбежать из тюрьмы и встретиться лицом к лицу с Дэдом. Начинается перестрелка, в ходе которой шериф погибает. Рио, наконец-то отомстивший бывшему другу, намеревается сбежать от правосудия в Мексику. Перед тем, как пересечь американо-мексиканскую границу, Рио встречается с Луизой и обещает ей вернуться за ней.
В ролях
| Актёр | Роль |
|---|---|
| Ларри Дуран | |
| Пина Пеллисер | |
| Тимоти Кэри | |
| Мириам Колон | |
| Слим Пикенс | |
| Кэти Джурадо | |
| Карл Молден | Дэд Лонгворт Дэд Лонгворт |
| Бен Джонсон | |
| Сэм Гилмэн | |
| Марлон Брандо | Рио Рио |
Награды
В 1961 году фильм удостоился главного приза Международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне — «Золотой раковины». За свою роль в фильме актриса Пина Пельисер получила в Сан-Себастьяне приз лучшей актрисе.
Источник
Раз в жизни: Марлон Брандо
Сегодняшний фигурант, пожалуй, нуждается в представлении менее всех прочих, о которых шла или ещё пойдёт речь. Марлон Брандо. Однако фильм его, как говорится, «стоит особняком» в нашем цикле ещё и по другой, много более важной причине. В релизе цикла было сказано: фильмы, единожды поставленные актёрами, — явления маргинальные. Они делаются авторами, как правило, в каких-то сугубо личных целях и стоят в стороне от Большой Истории Кино. Хуже того, «сугубо личные цели» у актеров, созданий прихотливых и подчас не очень-то человекообразных, — это нечто, стороннему наблюдателю мало понятное. С «Одноглазыми валетами» Марлона Брандо все иначе. Фильм этот находится на пересечении сразу нескольких очень важных линий и контекстов, — среди которых нам и придется сейчас побродить.
Начинается, впрочем, всё почти невинно. В 1956 году, американский писатель средней руки по имени Чарльз Нейдер публикует роман под названием «Подлинная смерть Хендри Джонса», который, в свою очередь, представляет из себя беллетризованную версию легендарной книги Пэта Гарретта «Подлинная жизнь Билли Кида» — биографии знаменитого героя-разбойника времён Дикого Запада, написанной убившим его и потому тоже знаменитым шерифом. Роман Нейдера пользуется успехом, заинтересовывает Брандо, и тот убеждает своего продюсера купить на него права и запустить фильм. Поначалу все идёт чудесно. Сценаристом они нанимают начинающего, малоизвестного, но чертовски многообещающего Сэма Пекинпа, а режиссёром — ни много ни мало, Стэнли Кубрика. У Кубрика к этому времени всего три фильма: «Поцелуй убийцы», «Убийство» и «Тропы славы». Но они так впечатляют Брандо, что он настаивает: работать он хочет именно с этим режиссёром. И добивается своего. Весной 1958 года заключаются все положенные контракты. Начинается съемочный период.
А вот дальше история покрыта мраком неизвестности и окружена легендами — типичными как для Брандо, так и для Кубрика, завзятых мифотворцев. В ноябре того же 1958 года Кубрик уходит с проекта. Разглашать причины разрыва он, согласно условиям контракта, права не имеет. Официальная, очень аккуратная версия гласит: он-де начинает работать над «Лолитой». До которой, правда, ещё четыре года, в том числе «Спартак». И надо либо проделать над собой большую работу, либо вовсе не интересоваться Кубриком, чтобы эту версию принять.
Марлон Брандо на съемках фильма Одноглазые валеты
Более распространенная версия заключается в том, что Брандо и Кубрик не сошлись мнениями на предмет кастинга: Кубрик хочет одних актеров, Брандо же, как автор всей затеи и звезда фильма, пытается навязать других. Не то чтобы конкретная мотивировка была так уж важна: всем, кто хотя бы примерно представляет себе, что за существо Брандо и что за существо Кубрик, понятно, что история, в начале которой эти двое сходятся вместе, просто обречена на трагическую развязку. Но там есть любопытные подробности. Скажем, Кубрик, якобы, хочет как можно меньшей выразительности от актеров. Правдоподобно. Он, конечно, еще не тот визионер-параноик, каким мы его знаем, пока что за ним только подозревают некоторый избыточный перфекционизм; окончательно про него всё станет ясно после «Космической одиссеи», до которой ещё десять лет. Однако уже и сейчас, в конце понятно, что Кубрика в первую очередь интересует изображение как таковое, а актеры важны ему постольку, поскольку они что-то скрывают, а не выражают. Что Брандо, вроде бы, совершенно не должно устраивать. Почему «вроде бы» — скажу чуть позже.
Правда, незадолго до смерти Кубрик подробно рассказал историю своего ухода со съемок «Одноглазых валетов» Фредерику Рафаэлю, сценаристу «Широко закрытых глаз». Звучало это примерно так. На протяжении всего лета съемки шли очень тяжело: технические трудности, психологические, — всевозможные. Члены съёмочной группы непрестанно спорят между собой и ни о чём не могут толком сговориться. И вот однажды Брандо собирает их всех за одним большим столом и предлагает каждому высказаться, — по кругу. Регламент — три минуты: он приносит специальный будильник, которым отмеряет время. Если будильник зазвонит в середине фразы — ну, значит, в середине. Наступает очередь Кубрика, который глядит на происходящее со всё возрастающим ужасом. «Что это за ерунда, — говорит Кубрик, — что ты тут устраиваешь?» «Осталось 2:50», — отвечает Брандо. (В конце фильма вы увидите очень похожую сцену — где герой Брандо ведёт отсчёт, не реагируя на реплики партнеров.) «Ok, — говорит Кубрик. И, будучи Кубриком, начинает дотошно перечислять: — проблемы с первой страницей сценария такие-то, проблемы со второй страницей сценария такие-то…», — на пятой странице звонит будильник. «Давайте я уж тогда закончу», — говорит Кубрик. Брандо встает и, хлопнув дверью, уходит к себе в комнату. На этом участие Кубрика в съёмках заканчивается. Рассказывая Рафаэлю всю эту историю, Кубрик говорил: «я потратил на этот проект два года, и вот таким манером меня уволили», — и был абсолютно уверен, что все это представляло собой чистую инсценировку. Что Брандо всего лишь искал повода самому сесть в режиссерское кресло и создал такие условия, чтобы вынудить Кубрика на открытый конфликт. Насколько этой истории можно верить? насколько вообще можно доверять тому, что говорит Кубрик? или любой другой режиссер? Ну… не очень-то. Взять хотя бы «два года», о которых сказал Кубрик. Откуда он их взял? Контракт был заключён в мае 1958 года, расторгнут — в ноябре. В общем, фактическую сторону нам, по-видимому, доподлинно узнать так и не придётся.
Оператор Чарльз Лэнг и Марлон Брандо на съемках фильма Одноглазые валеты
Но дальше всё становится ещё интереснее. Съемки «Одноглазых валетов», за которые берётся Брандо, принадлежат к жанру, именуемому в американском киноведении «метражным фетишизмом». Это означает, что человек снимает, снимает, снимает и снимает, абсолютно игнорируя сначала запросы продюсеров, потом настоятельные запросы продюсеров, потом требования, а потом и крики о помощи. Фильм, сроки съемок которого изначально планировались в три месяца с бюджетом в 1,8 миллионов, в результате снимается полгода и с бюджетом в 6 миллионов. Опять же: кто хорошо представляет себе, что такое Брандо, может продюсерам только посочувствовать. Способы убедить этого человека сделать что бы то ни было, чего ему делать не хотелось, открыты так и не были. Вот яркий пример. Приезжает очередной делегат от студийных менеджеров: «Мистер Брандо, все сроки вышли, что это за размашистый эпос вы тут снимаете?» Брандо изрекает следующее: «Аляска только что стала сорок девятым штатом. Гавайи вот-вот станут пятидесятым. В стране бэби-бум, мы вывели новую вакцину от смертельной болезни, и над Землей летает американский искусственный спутник. Строится всё больше жилья, покупают всё больше машин. Президент Эйзенхауэр говорит, что Америка находится на пике производства и что никто не должен стоять в стороне. Так почему бы и студии „Парамаунт“ не поучаствовать в этом великом движении и не позволить мне сделать шедевр?» И вот с этим ответом делегат отбывает восвояси.
Когда съемочный период всё ж таки был закончен, начался период монтажный — длиной больше года. В 1960 году Брандо представляет готовый фильм студийному начальству. Фильм длится восемь часов. И в этом — один из ключей к нему.
Вот почему. Кубрик и Брандо поначалу так полюбились друг другу не из-за того только, что Брандо — лучший актер Америки в годы, а Кубрик — самый многообещающий режиссер из всех, что тогда появились. У них и вправду есть нечто общее в представлении о том, чего они хотят от кино, и называется это «нечто» невыносимо затасканным, но именно в этом случае неизбежным словом «реализм». Тот самый реализм, который не имеет ничего общего, скажем, с социальным реализмом, с жизнеподобием, с удобно узнаваемыми историями и персонажами. Тот реализм, вершиной которого в истории кино являются «Страсти Жанны Д’Арк» Дрейера; тот, что пытается ухватить суть реальности во всей ее сложности. Собственно, ведь именно это Кубрику и удастся сделать в «Космической одиссее». Как известно, выглядеть эта суть будет как черный монолит.
Марлон Брандо на съемках фильма Одноглазые валеты
Принципиальная разница между Кубриком и Брандо в том, в чем вообще заключается разница между режиссером и актером. Для Кубрика реализм — это суть бытия, которая должна быть видна непосредственно из картинки. Отсюда, если прибегнуть к самым общим словам, метафизичность его кинематографа, отсюда его принципиальная непостижимость всего сущего, отсюда, наконец, его пресловутое визионерство: когда Кубрик долго-долго, дубль за дублем, кадр за кадром вглядывается в пейзаж, или в лицо, или в декорацию — с тем, чтобы увидеть сквозь все случайные черты тот самый непроницаемый и непостижимый, но единственно подлинный, единственно существующий черный монолит. Для Брандо, лучшего питомца Нью-Йоркской Актерской студии, подход к реализму идёт с совершенно другой стороны. Стихийность, инстинктивность актёрского существования, которая в методе Казана и Страсберга означает подлинность, к концу достигает у Брандо опасных для коммерческого кино степеней. В одной из рецензий (кажется, в журнале «Time») на его предыдущий фильм, на «Молодых львов» Эдварда Дмитрыка, некий критик — по-видимому, очень глупый, — пишет, что нужен телепат, чтобы понять, о чем думает герой Брандо, настолько невозможно опознать по его мимике подлинную сущность героя. Критик глуп, ибо ставит эту нечитаемость Брандо в укор, но при этом профессионален, потому что так оно и есть. Та «стихийность и инстиктивность», с которой Брандо начинает в конце десять лет спустя позволяет ему добираться до тех глубинных, пралогических слоёв человеческой натуры, до которых обычно актерское мастерство просто не доходит. Именно это позволит Брандо в годы играть роли уже исключительно мифологического толка. Будь то дон Вито Корлеоне, или герой «Последнего танго в Париже», или полковник Курц, — при всей разнице между ними, — одно можно сказать уверенно: ни в одном из них нет уже ничего человекоподобного. И, по-видимому, к концу Брандо как раз начинает ощущать (скорее всего, опять же, чисто инстинктивно) эту свою способность сыграть миф «напрямую», — тот миф, о котором Ницше писал как о дионисийской, трагедийной сфере бытия, находящейся по ту сторону всего рационально постижимого. И в Кубрике Брандо угадывает ту же самую склонность не обращать внимания на то, что можно понять и поименовать, а идти сразу, говоря словами самого Кубрика из «Космической одиссеи», beyond of — «в по ту сторону». Просто подходы у них прямо противоположные: у Кубрика — через изображение, у Брандо — через персонажа, героя, актера.
Карл Молден и Марлон Брандо на съемках фильма Одноглазые валеты
Брандо тут, скажем сразу, сильно рискует. Ему-то хорошо, он гений. А вот, к примеру, молоденькая актриса Пина Пельисер, которая в «Одноглазых валетах» дебютировала, через несколько лет, в возрасте тридцати, в припадке депрессии покончила с собой. Брандо требует от своих актеров — вообще от Актёра — такой густой подлинности проживания, что суперпрофессионал типа его самого или его напарника Карла Молдена с этим управится, а дебютант — нет. (Здесь вновь стоит вспомнить о «Жанне Д’Арк» Дрейера и о бедной Рене Фальконетти, которая вскоре оказалась в сумасшедшем доме — маниакальная дрейеровская подлинность оказалась для неё чрезмерной.) Журналисты презрительно прозвали этот фильм «Станиславский в седле». Не очень-то умно, да. Но если не понять этого, не поймёшь и того, почему фильм Брандо шёл восемь часов.
История про главного героя, вступающего в борьбу — где-то посреди мексиканской пустыни — со своим бывшим напарником, которому когда-то он был предан и который предал его, с напарником, которого зовут Dad (то есть «папаша»); история про героя, который в отместку этому «папаше» соблазняет его приемную дочь, — даёт, если её вот так изложить, ещё один очень важный ключ к авторскому замыслу. Брандо пытается извлечь из вестерна то, что, казалось бы, как раз и надо из него извлекать: механизм античной трагедии. Собственно, вполне это так никому и не удалось, и можно только предположить, что если бы Пазолини, с его-то пониманием пустыни, решил в этой пустыне снимать не «Эдипа» и «Медею», а вестерны, у него все равно бы получились «Эдип» и «Медея». Но, на наше несчастье, Пазолини вестернов не снимал. Зато за восемь лет до античной дилогии Пазолини Марлон Брандо пытается использовать пустыню в тех же целях. Зная, что он может сыграть миф; и зная, что пространство «вестерновой» пустыни — это именно то пространство, которое нужно для трагедии. Вот главная причина, почему фильм Брандо должен был длиться восемь часов. Это — длина трагедии, подробно прожитой каждым из героев.
Одноглазые валеты. Реж. Марлон Брандо, 1961
В отличие от «Ночи охотника», относительно которого, как было сказано в прошлый раз , вы можете быть абсолютно уверены, что это именно тот фильм, который замысливал режиссер, — с «Одноглазыми валетами» все обстоит далеко не так радужно. По настоянию продюсеров Брандо сокращает фильм почти вдвое, его финальный авторский вариант длится четыре с половиной часа. Но продюсеры «Парамаунта» не решились и на это, и та версия, которая есть в нашем распоряжении, длится два часа двадцать минут. Причем это очень видно. Исчезли связки — не только на уровне логики характеров, но и даже в диалогах; сюжет стал плоским; деление на «хорошего» и «плохого» обрело совершенно нетрагедийную определенность. Достаточно сказать, что антагонист Брандо, герой Карла Молдена, злодей-«папаша», по замыслу режиссера был единственным человеком в фильме, который никогда не врет, — в отличие от главного героя, его возлюбленной и всех прочих персонажей, населяющих этот фильм. После продюсерской редактуры и насильно прицепленного хэппи-энда «плохой» оказался «плохим» ровно настолько, насколько ему и положено согласно жанровым клише.
Как и в случае с другим сверхдлинным фильмом, снятым перфекционистом-реалистом, — с «Алчностью» фон Штрогейма, — не вошедший в продюсерскую версию метраж утерян; по всей вероятности — уничтожен. Всё, что у нас есть, — это те два часа двадцать минут, которые вышли в прокат в 1961 году. Нам остаётся лишь догадываться по отдельным кадрам и фрагментам о той сверхзадаче, которую поставил перед собой Брандо в том единственном фильме, который на самом деле ему хотелось поставить. В том фильме, который никто, кроме него, поставить не смог бы.
Источник
