Монетка упала третьей стороной: «Обломок империи» Фридриха Эрмлера
Один из текстов «советско-археологического» раздела печатного ИК №7/8 посвящен «Обломку империи» Фридриха Эрмлера, величайшему фильму об исторической амнезии. Почему Нея Зоркая назвала исполнителя главной роли Федора Никитина советским князем Мышкиным, что общего между фильмом 1929 года и веб-сериалом «Внутри Лапенко» и как глаза животного позволяют заново увидеть знаменитый фильм, — обо всем этом рассказывает Максим Селезнев.
Визуальный контакт
Черный экран. Из пустоты лишь ненадолго проступают куски — животных, машин, людей. Подвижные фрагменты кидают в кучу фрагменты застывшие — прямо на промерзлый перрон. Безымянные руки прокалывают грудь мертвеца запиской: «Эти теперь не страшны». Те, что еще способны передвигаться, нагоняют убегающий бронепоезд. Солдаты исчезают, и тогда от привокзального мрака отделяются две новые фигуры. Тяжелые сомнамбулические движения будто притягивают их к груде трупов. Стоит им подобраться достаточно близко, как крупный план камеры отнимает у темноты лица: женщина в черном платке, вероятно, из местных, а за ней нескладный мужичок в ушанке. Неожиданно тот же кадр пронзает вспышка, что-то немыслимо живое, подвижное привлекает к себе зрительское внимание — блеск глаз. Поразительно, но кажется, это именно глаза того самого мужичка, сонной тупой громадиной прикованного к заднему плану. Его самого едва-то разглядишь, «на месте бороды — сплошное черное пятно» Цит. по: Мичурин Г. Актер в немом кино. – В сб.: Из истории «Ленфильма». Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Л., «Искусство», 1968, вып. 1., а все-таки толщу мрака тоненьким острием продирает странный взгляд. Взгляд, будто направленный в какое-то нездешнее пространство, не имеющее ничего общего с ледяной мертвой ночью 1919-го, и вместе с тем взгляд, моментально приковывающий интерес, произносящий через экран что-то жизненно необходимое.
Именно с этого кадра, с первого визуального контакта по-настоящему начинается «Обломок империи» — фильм, который можно целиком прочитать как историю, написанную несколькими интенсивными взорами. Первый из серии незабываемых взглядов принадлежит актеру Федору Никитину, главному герою, чьего имени мы пока что не знаем («Без ума он… Без памяти… Контуженый солдат», — титром пояснит его спутница парой минут позже). Встреча Фридриха Эрмлера с Никитиным, определившая контур немых картин юного режиссера, произошла тремя годами ранее. «Я хотел бы играть злодея, в духе Яго» Цит. по: Бродянский Б. Федор Никитин. М. – Л., «Теа-КиноПечать», 1929, с. 10, — выпаливает актер, впервые явившись к Эрмлеру на порог ленинградской кинофабрики. Впрочем, уже на этой, первой прозвучавшей между ними фразе хочется приостановить рассказ о знаменательном знакомстве. Анекдот про Никитина, желающего исполнить роль шекспировского интригана, пересказанный со слов Эрмлера, вот уже несколько десятилетий курсирует из текста в текст. Тем не менее может закрасться сомнение, действительно ли окончивший мхатовскую студию Никитин мог быть столь наивен в своих кинематографических амбициях. Не присочинил ли эту деталь сам Эрмлер, не упускавший случая приписать своим актерам грехи театральности, которые сам он пытался искоренить. Тогда, в середине 20-х, Эрмлер — только-только начинающий кинематографист, не получивший почти никакого специального образования, зато в подражание ленинградской ФЭКС успевший создать свою собственную Киноэкспериментальную мастерскую (КЭМ). Собрав вокруг себя актеров, в отличие от Козинцева и Трауберга, он еще не имеет никакой ясной эстетической программы, если не считать за таковую лозунг-отрицание, в такт кинематографической современности кричащий: «Никаких переживаний, никаких перевоплощений!»
Тем поразительней появление в кэмовской труппе Никитина, чьи методы подготовки к роли и манера игры предполагали полную противоположность. Уже через несколько дней после первой встречи он в образе бездомного «тилигента» Вадьки, подбирая по дороге окурки и аккуратно избегая постовых, еще раз приближается к фабрике, где его сперва останавливает швейцар, зато с восторгом принимает Эрмлер: «Пришел живой Вадька!» Там же, с. 12. Затем критики не раз скажут, что именно Никитин стал тем волшебным, почти алхимическим элементом кэмовского кино, в соприкосновении с которым остальные частицы, порой механически воспринятые у фэксов или у Кулешова, пришли в новое невиданное движение. Сам Эрмлер, не слишком любивший признавать чужие заслуги и умалчивавший, например, о роли сооснователя КЭМ Эдуарда Иогансона, сквозь ворчание о театральном прошлом Никитина («его богом был Станиславский») впоследствии все же вспоминал о его особенной роли: «Мои кэмовцы двигались лучше, дрались лучше, носили костюм лучше, но они были механическими, а Никитин был человечен». Эрмлер Ф. Слово об актере. – В сб.: Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. Л., «Искусство», 1974, с. 246.
Но и здесь сомнение. Ведь о «пробах на народе» Никитин писал как о методе, придуманном самим Эрмлером. См.: Никитин Ф. Судите сами. – «Искусство кино», 1969, № 7, с. 133. Вся съемочная группа незаметно сопровождала актера, переодетого босяком, подсматривая и подслушивая ценные детали для будущего фильма, — так, презирая Станиславского, Эрмлер интуитивно повторял контуры его метода. Впрочем, сам Фридрих Маркович не видел никакого противоречия в своих взглядах, убежденный в смутном различии между «театральным перевоплощением» и Никитиным, в протянутую руку которого прохожий опускает монету, распознав в нем настоящего нищего. Эрмлер Ф. Слово об актере. Цит. изд., с. 245. Потому, очевидно, несправедливым будет переписывать успех немых эрмлеровских работ на счет одного Никитина. Удивительная органика и киногения актера стала шансом для молодого постановщика, но и самому Никитину, кажется, нужны были холодная формалистская машинерия Эрмлера и кэмовские физкультурники (среди которых, впрочем, тоже выделялись талантливые исполнители), чтобы его взгляд так громко зазвучал, стиснутый между фрагментами живой и мертвой материи. Тот самый пронзительный взгляд, что завладел нашим вниманием в первой сцене «Обломка империи». Сам Эрмлер позднее писал: «Глаза Никитина выражали все — и горе, и радость, и гнев, и ласку, а в глазах других актеров я этого не находил». Там же, с. 246.
Результат — четыре фильма, снятые с 1926 по 1929 год: «Катька — Бумажный Ранет», «Парижский сапожник», «Дом в сугробах», «Обломок империи».
Узнавание слова
«Обломок империи», как, впрочем, и некоторые последующие одиозные работы Эрмлера, стоит отнести к разряду тех картин, что радикально распахнуты любому наблюдателю, любой интерпретации. Будучи истовым коммунистом, бравирующим своей прежней работой в ЧК, Эрмлер всю жизнь создавал картины редкой полифоничности, где каждая сцена расплывается в странной двусмысленности. Такими станут соцреалистические варварские «Крестьяне» (1935), где грубейшей выделки монолит идеологии коллективизма продет сквозь тончайшие нервические линии, подобающие скорее типажам Достоевского. Таким станет и фильм — приговор врагам народа «Великий гражданин» (1937), неожиданно обретающий форму фильма-диспута, совпадая и не совпадая в своем репрессивном и одновременно диалогическом намерении с реалиями 1937-го. Его главные работы страсть как удобно смотреть и оценивать с любых позиций — в них находит наивысшее выражение тоталитарное кино, в них же таится подробнейшее критическое автоописание сталинизма, они являют лучший образец соцреалистического канона и вместе с тем работают по типу модернистского проекта. Не претендуя на разрешение загадки эрмлеровского кинематографа, которой, вероятно, и стоит оставаться вечно безответной и вечно получающей новые ответы, в этом тексте я озвучу сразу несколько вариаций прочтения «Обломка империи», подаренных фильму современниками, кинематографистами, историками.
Версия первая, самая прямолинейная. Перед нами рассказ о старом и новом. О рождении социалистического порядка из беспамятства и хаоса гражданской войны. О победе футуристического Ленинграда над мраком дореволюционного мира — перевороте, совершенном в одном отдельно взятом сознании человека, потерявшего память, а теперь обретающего ее в придачу с утопией советской жизни. «Простодушная и наивная, но высоко эмоциональная радость показа впервые вещей нового мира», — напишет об этом драматург и литературовед Адриан Пиотровский, упоминая «Обломок…» в тексте 1936 года. Цит. по: Пиотровский А. Фильм о монгольском народе. – «Искусство кино», 1936, № 7, с. 53. Одним словом — анагноризис. Взяв на вооружение аристотелевский термин «узнавание», киновед Николай Иезуитов в то же время предложит через него воспринять весь фильм — этот последовательный полуторочасовой сеанс, необходимый для того, чтобы вспомнить все: «Тема узнавания построена не столько на узнавании […] им (главным героем. — М.С.) своей жены, своих знакомых, сколько на узнавании нового социального мира, выросшего за время бессознательного состояния героя, новых общественных отношений, новой культуры». Иезуитов Н. Проблема занимательности. – «Искусство кино», 1934, № 1–2, с. 118.
Любопытно, что каждая подготовка кинороли для Никитина становилась именно что методичным процессом постижения незнакомого, чужого. Как уже описанные в этом тексте блуждания по Ленинграду в лохмотьях бродяги. Как решение отправиться в колонию глухонемых перед съемками во второй у Эрмлера роли — в «Парижском сапожнике». Борис Бродянский, размышляя о практиках Никитина, приводит цитату из романа «Преступления Кирика Руденко», по которой поставлен фильм:
Кирик сморщился. Смутно смотрел в побелевшие Катины глаза, в толковавшие ему губы, пока она в десятый раз повторяла ему одно и то же слово, сознание бродило вслепую с предмета на предмет, он будто ощупывал смысл всех слов, которые она произносила, и мозг работал так же осторожно и чутко, как руки человека, направленные в тьму и искавшие в ней дорогу… —
и, сразу же возвращаясь к Никитину, восторженно продолжает мысль: «Процесс узнавания слова! Когда слово узнают в лицо, как узнают случайную, личную встречу или мало знакомый перекресток нехоженых путей. Федор Никитин в работе над ролью Кирика Руденко применил тот же свой метод наживания артистического капитала». Бродянский Б. Федор Никитин. Цит. изд., с. 14. Человек, передвигающийся на ощупь, обо всем узнающий только через физическое действие, — знакомый образ. Не той ли сомнамбулой, не сознающей пространства вокруг, а потому способной полагаться лишь на границы собственного тела, на взгляд, направленный перед собой, мы узнали его на первых минутах «Обломка империи»?
«Обломок империи», Фридрих Эрмлер, 1929
Материя амнезии
Следующий эпизод выбросит нас на яркий дневной свет: тот же перрон, только без следов прежней катастрофы, «1928 г.», — сообщает надпись, но для него ничего не поменяется. Той же полуосознанной неуклюжей массой контуженый передвигается по дому и по двору, местные мальчишки липнут к нему, чудаку, тянут за собой к прибывающему на станцию поезду, заглядывают в потешное лицо блаженного. Как вдруг на станции обыкновенная глуповатая улыбка стирается — кадром снова неожиданно завладевает сосредоточенный насыщенный взгляд. Никитин чуть наклоняет голову вбок, точь-в-точь тем же движением, каким собаки порой чуть поворачивают шею, всматриваясь в хозяина, изо всех сил силясь понять, что именно от них хочет человек. На лице Никитина повисает долгое неподвижное выражение, трудно поддающееся однозначному объяснению.
При написании текста я пересматриваю этот четырехсекундный сегмент многократно, раскладываю его на столе монтажной программы, всматриваюсь в каждый отдельный кадр. В движении он только что вроде бы сообщал смирение, сквозь которое пробивалась разве что нотка любопытства. Но стоит остановить картинку, как ее наводняет чудовищной силы отчаяние, какое нельзя сочинить за секунду, только собрать по крупицам из нескольких лет. Проскальзываю по кадрам вперед — и сгусток частного кошмара будто бы тоже соскальзывает с поверхности кадра, в глазах Никитина уже читается молчаливое безусловное принятие. Любовь? Его глазам и в самом деле отвечают испуганные глаза женщины из окна поезда. Впрочем, в отличие от лица Никитина, красивое женское лицо пока что напоминает скорее маску, изменяющую выражению застылого страха только в самые последние секунды, уже отдалившись от окна и потерявшись в расфокусе глубины купе. Немую сцену прерывает громкий звук вокзального колокола, извещающий об отправлении. Никитин бросается к станционному служителю, но поздно; оборачивается к тому окну, где только что привиделась будто бы знакомая девушка, но теряет и ее.
Пожалуй, самая известная и ключевая для развития сюжета сцена всего фильма случится сразу после этого столкновения на перроне. Хочется зафиксировать — она тоже была запущена именно взглядом, напряжением между двумя парами смотрящих друг в друга глаз, и именно в пространстве между ними, вмещающем не только названные выше эмоции, но и целое десятилетие, с 1919 по 1928 год, уместится весь следующий эпизод. Эпизод под рабочим названием «Машинка-пулемет».
Встревоженный случившимся безымянный герой возвращается домой и поднимает со стола случайно подвернувшийся колокольчик. Раздавшийся звон возвращает его к удару вокзального колокола, прервавшему волнительную встречу (звук, которого мы, зрители немого кино, не слышим), взрывает голову контуженого россыпью воспоминаний. На сверхбыстром монтаже мелькают беспорядочные картинки, сквозь них настойчиво повторяется одно женское лицо, все еще незнакомое. Дальнейшее развитие эпизода полностью подчиняется ассоциативным рифмам: разгоряченный герой хватается за швейную машинку на столе — ее массивное колесико напоминает о ходе отдаляющегося поезда; с нарастающей скоростью пронзает пустоту иголка, выпуская из-под себя невидимые строчки, — с той же злостью строчит фронтовой пулемет, запуская конвейер смерти; с опрокинутого стола на пол падает и катится катушка ниток — это катится орудие, это вновь рвет кадр по диагонали поезд; наклонившись за катушкой, взгляд ловит Георгиевский крест, свисающий с шеи, — вид креста, сперва усиливая горячку монтажа, в конце концов выбрасывает нас к пространному флешбэку, обратно из которого герой вернется уже с обретенной памятью. С обретенным именем: «Я знаю, кто я… Я унтер-офицер Филимонов. »
А нас сказанное приближает ко второй версии прочтения, вероятно, самой спорной и замысловатой. «Обломок империи» — грандиозное размышление об амнезии. О беспамятстве сперва в чисто медицинском смысле — только что пересказанная сцена несет на себе явный отпечаток увлечения Эрмлера фрейдизмом, равно как и пребывание Никитина в психотерапевтическом институте при подготовке к роли. Но помимо клинической картины забвения фильм дает подробное описание амнезии в ее историческом и культурном измерениях. Впервые мы встречаем контуженого унтер-офицера Филимонова в разгар гражданской войны, в 1919-м (по иронии за этим годом после фильма Михаила Чиаурели закрепится эпитет «незабываемый»), а сцена с «машинкой-пулеметом» возвращает ему память в 1928-м. Обстоятельства амнезии заставляют героя за мгновение стать на десять лет старше, осуществить революционный скачок в футуристическую реальность, прочувствовать своим телом и своей психикой насильственную резкую трансформацию, которую в те же годы претерпевала целая страна. Так из частного случая судьба несчастного Филимонова становится случаем коллективного, почти государственного характера.
Важно заметить, что беспамятству в «Обломке империи» противопоставляется вовсе не воспоминание, как следовало бы логически предположить, но скорее иные формы все того же беспамятства. Амнезическая материя неоднородна, но, подобно опухоли, разрастается сразу во все стороны, затрагивая будущее в той же степени, как и прошлое. Вырвавшись из обморока полного забытья к новой жизни советского образца, Филимонов очевидно затемняет для себя дореволюционное прошлое, подобно персонажам Андрея Платонова, ощущающим себя созданиями первых дней существования мира, ведущими отсчет от Октября, за границей которого нет и не было ничего — ни времени, ни пространства, ни языка (все приходится сочинять впервые, на ощупь, через «узнавание», как пояснил бы Иезуитов). Но ведь даже магическая реальность немыслимого будущего Ленинграда, куда кинется Филимонов на поиски жены, обволакивает своей особенной формой амнезии. Как любая сбывшаяся утопия, она застывает в гармонии и не приемлет такого тревожного и неаккуратного действия, как воспоминание. Герою действительно остается каждодневно именно узнавать новые контуры мира, но ни в коем случае не прибавлять к ним виденное прежде.
Тогда как внутри флешбэка, где мы оставили Никитина, повисает знакомая ледяная тьма. Как и в первой сцене с отступлением армии, черноту экрана лишь частично раскрывают косые линии света, узкие лучи фонарей, фар или прожекторов. Клочки белизны на поверхности кадра подобны обрывкам воспоминаний. В одном из таких лоскутков — солдат, погибающий под колесами танка. В другом Филимонов наконец находит и самого себя. Находит себя многократно. Он — пехотинец российской армии, идущий в штыковую атаку. Но он же — кайзеровский солдат напротив, замахнувшись на которого русский пораженно замирает, узнавая во враге собственное лицо, а потому вместо ружья в конце концов протягивая ему руку. Братание длится недолго: связисты с обликом Никитина отдают приказ артиллеристам, сыгранным одним актером, — возможно, именно этот взрыв, в каком-то смысле организованный им самим, лишает Филимонова памяти.
Источник
