Крутила фуэте что значит

Что означает «Фуэте»? Техника исполнения, история появления, определение термина.

Движение фуэте — это виртуозный элемент в исполнении балерины в классическом танце. Поддерживая высокий темп, она последовательно выполняет туры, находясь на месте. Осуществляются повороты с раскрытием рабочей ноги в сторону на 360° после завершения каждого поворота. Нижняя конечность поднимается на 45 — 90° от уровня пола во время вращения.

Определение термина

Термин фуэте имеет в русском языке несколько толкований, приведённых в разных словарях:

1. Энциклопедический: несколько движений танцовщика, внешне схожих с ударом хлыстом, периодически распрямляющегося, крутящегося.
2. Ожегова: несколько па с махом ногой, способствующим совершению поворота в балете.
3. Ефремовой: Группа па с хлещущим, резким телодвижением ноги, помогающим поменять направление или выполнить вращение, не теряя равновесия.

Несмотря на широкое распространение в балете, данный термин имеет другие значения:

• гимнастическое упражнение;
• акробатический китайский балет;
• французский бокс.

Техника исполнения

Техника выполнения фуэте — это совокупность поз и телодвижений, выполняемых в соответствии с установленными правилами и традициями конкретной школы балета. Начинать его надо с préparation, находясь в четвёртой позиции. Именно из неё делают двойной пируэт, но завершив его, не ставят ногу на поверхность, а производят открывание в бок, принимая промежуточную позу, получившую название à la seconde. Получить импульс для очередного толчка помогает приседание, выполняемое на одной ноге, за которым следует разворот вокруг собственной оси.

Техника исполнения фуэте

Техника исполнения будет идеальной, если учитывать ряд ключевых особенностей:

• надо в начале разворота согнуть рабочую ногу и подвести её к опорной, чтобы носок соприкасался с коленом;
• толчковая нижняя конечность поднимается на пуанты;
• petit battement делают нижней частью стопы, не подключая бёдра.

Руки нужны взятия форса, раскрываясь, они впоследствии опять собираются и удерживаются 1-ой позиции. Балетмейстеры рекомендуют опытным балеринам одну из рук переводить в третью позицию, поочерёдно закрывая и раскрывая веер. Форс, в таком случае, берётся только одной из рук, а второй удерживается пачка.

История появления

Первыми выполнять такие па начали итальянские балерины, например, Эмма Бессон, стала первой, кто выполнила 14 движений под ряд во время представления в России в Мариинском театре в 1887 г. Побить её рекорд удалось Пьерине Леньяни, танцевавшей в балете «Золушка» в 1893 году. Повторить своё же достижение на сцене балерине удалось в 1895 г. в «Лебедином озере».

Интересные факты

Есть несколько мифов, связанных с исполнением фуэте – это распространённые легенды, многие из которых печатались в прессе и были озвучены авторитетными личностями. Например, в журнале «Вестник», публиковалось интервью Эйфмана, заверявшего, что такие звёзды, как Плисецкая, Уланова не делали это па, танцуя «Лебединое озеро», так как это доверялось более техничным исполнительницам.

Некоторые танцовщицы, в частности Головкина, уверяли, что проделывали до ста па на тренировки, не двигаясь с места. Такую историю рассказывала её ученица Степаненко, уверявшая, что об этом даже писали в газетах. Лепешинская делилась собственным тренировочным опытом, заключавшимся в очерчивании вокруг себя круга мелом, удерживаемым ногой во время исполнения фуэте.

Терминология позволяет использовать это слово в нескольких значениях, но традиционно оно связано с балетом, где используется с конца XIX века. Однако параллельно его применяли во французском национальном единоборстве и некоторых видах спорта.

Источник

Почему у балерин не кружится голова во время фуэте, и почему поворотов именно 32

Фуэте — пожалуй, самое эффектное вращение в балете. За исполнением этого элемента зрители всегда наблюдают с придыханием и с восхищением. Это — своего рода трюк. 32 фуэте (очень редко 16 или 24) обычно исполняются в финале дуэта балерины и танцовщика.

В переводе с французского слово «фуэте» означает «хлестать». И действительно, » работающая» нога будто хлестает.

Итак, почему у балерин не кружится голова во время фуэте (да и во время других вращений)

Всё очень просто. Балерины «ловят» взглядом точку. Начиная вращение, они максимально долго (хотя речь идет, наверное, о сотых долях секунды) не поворачивают голову. А когда корпус почти повернулся — быстро поворачивают её и снова «ловят» взглядом точку.

То есть сначала голова «опаздывает» за телом, а потом наоборот — опережает его. Если ещё раз посмотрите видео, то сразу это заметите.

Как же помогает эта точка? Дело в том, что наш мозг получает информацию о положении тела через глаза и вестибулярный аппарат. Мозг обрабатывает эту информацию и «подсказывает» человеку — как удержать равновесие. Но если картинки мелькают слишком быстро — глаза не успевают «договориться» с вестибулярным аппаратом , и вы теряете равновесие.

Вот балерины, ловя точку, и избегают мельтешения. Фактически у них перед глазами одна картинка. Но это не значит, что отсутствие мелькающих картинок поможет избежать головокружения. Балерина с завязанными глазами упадет уже после второго фуэте. Так как мозг не получит от глаз вообще никакой информации.

Всё вышесказанное относится ко всем вращениям в танце. Когда будущие балерины учатся пируэтам, в первую очередь они «отрабатывают» голову.

Почему именно 32 фуэте?

Этот момент объясняется отнюдь не балетной спецификой. Дело в том, что музыкальная фраза — это, как правило,»квадрат». И состоит чаще всего из 8 или 16, реже 32 тактов. Это касается как классической, так и поп-музыки.

Так вот чтобы фуэте «вплелись» в законченную музыкальную мысль, балерины делают их именно в количестве 32. Как правило, в балетных кодах (где и исполняется фуэте) именно 32 такта (две фразы по 16 тактов).

Источник

32 фуэте — бессмысленный трюк? Для чего фуэте нужны в балете?

В данной коротенькой статье хочется просто поинтересоваться мненим читателей относительно присутствия в балетах такого трюка, как 32 фуэте (а бывает и меньше). Не задумывался ли кто-нибудь (а я уверен, что кто-то задумывался), какой вообще в них смысл?

Немного об истории. Многооборотные пируэты с захлестом рабочей ногой стали появляться примерно в середине 19 века и связаны с прогрессом балетной обуви — пуантов. Носок пуантов становился со временем более твердым, что способствовало более устойчивому апломбу балерины (т.е. умению держать равновесие на носке).

Кстати, насчет пуантов Марии Тальони. В таких пауантах невозможно было скрутить 32 фуэте — их носок был достаточно мягким, а сама она, строго говоря, танцевала не на пальцах, а на части стопы между пальцами и полупальцами. Апломб она не держала — у нее все позы перетекали одна в другую, без фиксации. На таких пуантах делали максимум 2-3 пируэта.

Так вот, одно из первых упоминаний о нескольких подряд фуэте (а именно в количестве 5 штук) датировано осенью 1868 года и связано с именем французской балерины австрийского происхождения, танцевавшей в России, Генриетты Дор . В дальнейшем она увеличила их число до девяти. 14 фуэте впервые сделали с промежутком буквально в 2 месяца Эмма Бессон и Элена Корнальба, также гастролерши, только итальянские (октябрь 1887 года и январь 1888-го). Это был балет «Гарлемский тюльпан» в Мариинском театре. Смысла в нем особо не было, его гвоздем как раз была демонстрация разных технических возможностей балерин.

Точно не известно, когда впервые были исполнены 32 фуэте. На просторах интернета (и даже на страницах серьезной исторической литературы) вы можете встретить информацию, что их впервые скрутила итальянка Пьерина Леньяни в балете «Золушка» в декабре 1893 года, но это не соответствует истине. В той «Золушке» Леньяни, по ее же собственным словам, сделала только 24 фуэте. Это во-первых. Во-вторых, известно, опять-таки из ее интервью, что 32 фуэте она делала еще в апреле 1893 года в балете «Аладдин», когда являлась приглашенной примой театра «Альгамбра» в Лондоне. Но и это, скорее всего, не первый случай, т.к. судя по словам Леньяни из того же интервью, датируемого апрелем 1893 года, «немногие могли похвастать этим» . Значит, уже тогда, к 1893 году, 32 фуэте делали и другие балерины. Здесь, скорее всего, надо копать в направлении внутренних постановок итальянского балета, который славился своими виртуозными танцовщицами.

Ну а в январе 1895 года та же Леньяни сделала 32 фуэте в обновленной и успешной версии «Лебединого озера», и это был грандиозный успех. С тех пор там они так и остались.

Сегодня многочисленные фуэте уже прочно вошли в хореографию многих балетов, как и в технический арсенал балерин, которые претендуют на статус солисток. Фуэте можно увидеть в «Дон Кихоте», «Пахите», «Баядерке», «Эсмеральде», и даже иногда в «Щелкунчике». Я думаю те, кто следит за конкурсом «Большой балет», видели па-де-де из этого балета в исполнения саратовской пары, когда Кристина Кочетова в коде сделала 12 фуэте (что является данью традиции, ведь в самом первом «Щелкунчике» 1892 года Антониетта Дэль`Эра делала фуэте, только в количестве 16 штук). Только вот вопрос — а для чего они там нужны?

Ликование Одиллии, «Лебединое озеро», Джиллиан Мерфи

Чуть ли не единственным примером оправданного вплетения фуэте в хореографию и драматургию спектакля считается «Лебединое озеро». Там Одиллия в черном па-де-де соблазняет принца Зигфрида, ей это удается, а 32 фуэте отражают ее ликование по этому поводу. Так, по крайней мере, принято считать, но есть основания в этом сомневаться.

Дело в том, что в постановке ЛО 1895 года, от которого пошли все более поздние известные версии спектакля, и где 32 фуэте были сделаны Одиллией, обольщения-то как такового и не произошло. Ротбарт там требует от Зигфрида поклясться в том, что он любит Одиллию и женится на ней, но тот отказывается клясться. Стало быть, и там Петипа добавил данный трюк лишь для зрелищности.

Известно, что многие примы российского имперского или советского балета скептически относились к 32 фуэте. Не любили их Анна Павлова, Ольга Преображенская, Галина Уланова, Майя Плисецкая . Они считали, что это бессмысленный трюк, который мешает раскрытию образа и не соответствует балету как искусству, способствует перекосу акробатической техники в ущерб артистической игре.

В тему будет упомянуть о таком случае. Той же Корнальбе пообещали в 1888 году, что за успешное исполнение партии Жизели в одноименном балете на родине в Италии ей дадут звание прима-балерины ассолюта. Однако техничная итальянка оказалась крайне блеклой в драматической игре, была раскритикована прессой и звания не получила.

С Плисецкой даже связан случай, когда на гастролях в Нью-Йорке кто-то из журналистов усомнился в ее способности выполнять данный трюк, т.к. она почти никогда его не делала, заменяя его в ЛО серией тур-пике манеж (по кругу). Дабы развеять сомнения, Плисецкая тогда 32 фуэте скрутила.

Кстати, и Мария Тальони также не переносила многочисленных пируэтов (хотя при ее жизни 32 фуэте еще не было), упрекая современных балерин в бессмысленности их танца, а их пуанты с твердым носком называя «ортопедическими приспособлениями».

А вот Матильда Кшесинская наоборот, так загорелась этим трюком в свое время, что стала первой русской, выполнившей его.

Тем не менее, доводилось встречать мнение, что данный трюк слишком часто и не по месту используется в балетах, и зачастую вообще никак не соответствует музыке.

А может быть, и не стоит ждать от 32 фуэте смысла? Может быть, не все ждут от балета соответствия каждого движения драматургии спектакля? Кому-то просто хочется посмотреть на технику балерины и получить заряд эмоций. В конце концов, немалое количество людей идет на балет ради удовольствия. А уж когда на арену выходят такие примы, как Наталья Осипова, чьи пируэты захватывают дух, то 32 фуэте становятся как бы отдельным произведением искусства.

Источник

Фуэте

Из Википедии — свободной энциклопедии

Происхождение фр. от гл. fouetter Дословно бить, хлестать Медиафайлы на Викискладе

Фуэте ([-тэ]; фр. fouetté от fouetter «хлестать; подгонять; взбивать») — общепринятое сокращенное название виртуозного движения классического танца, исполняющегося как ряд последовательно повторяющихся туров в быстром темпе и на одном месте, при выполнении которых работающая нога по окончании каждого поворота на 360° открывается точно в сторону (à la seconde, на 2-ю позицию) на высоту 45-90°. Существует и другая, западная методика исполнения, при которой работающая нога проделывает rond de jambe en l’air на 45° и выше. [1]

В спектаклях классического наследия фуэте обычно исполняется балериной на пальцах (пуантах) в коде Pas de deux, являясь одной из его кульминаций. В балетах «Корсар», «Пахита», «Дон Кихот», «Лебединое озеро» исполнительница главной партии исполняет по 32 фуэте подряд. Редким исключением является балет «Баядерка» (хореография Мариуса Петипа в редакции В. Чабукиани и Вл. Пономарева), где в Grand pas d’action 2-го акта исполнительница роли Гамзатти делает 20 фуэте после серии «итальянских» фуэте.

Согласно терминологии классического танца вращения фуэте правильнее называть туры фуэте либо фуэте ан турнан (фр. Tours fouettés, Fouettés en tournant). На сцене это движение всегда выполняется в направлении en dehors, но возможно его выполнение и в направлении en dedans. Как более сценичный вариант может использоваться чередование одного tour fouetté en dehors и одного — en dedans. Одиночные tours fouettés в любом направлении могут служить для перехода в какую-либо позу и используются в самых разнообразных комбинациях, будучи связанными с другими движениями классического танца.

В балетной терминологии также существуют целые группы движений, имеющих в своём названии слово «фуэте» — это всевозможные повороты и батманы fouetté, grand fouetté из позы в позу (к которым относится и т. н. итальянское фуэте, состоящее из батмана в большую позу ecarté вперёд и последующего поворота в позу attitude croisé), исполняемые с работающей ногой, вытянутой на носок в пол либо поднятой на воздух на высоту от 45° до 170° и с прыжком (fouetté sauté). Все эти движения отличаются принципиально иной техникой исполнения и не относятся к разделу вращений.

Возможно, именно одно из таких движений описывает А. С. Пушкин в романе «Евгений Онегин».

В своём фундаментальном труде «Классический танец. История и современность» [2] , Л. Д. Блок так раскрывает смысл строк Пушкина:
«Стоит Истомина; она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» — это, вероятно, Grand fouetté de face. «Касаясь» — явно на высоких полупальцах, «медленно кружить» — переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял Истоминой прекрасный апломб, выработанный учителем Дидло.

Источник