Что значит событийный план

Что значит событийный план

Вообще, по логике учиться нужно от простого к сложному. А написание проекта – это, на мой взгляд, самое сложное и ответственное дело. Идея и качество ее реализации – это самое главное.
Без чувства уверенности в своих силах у вас ничего не получится. Ни в какой сфере деятельности. Поэтому, предлагаю не париться. Сразу примете это как данность : вы –крутые профи. Вы отлично все знаете, и у вас все получается.

1. Самое важное в создании любых проектов – это ИДЕЯ. Она не обязательно должна быть уникальной, креативной и тп. Желательно, но не обязательно. Но она должна быть. Без идеи ничего не получится. Идея отвечает на вопрос «Зачем?» , это должна быть глобальная общественно-значимая цель, которая касается всех и каждого.
Соответственно, если идея придумана и сформулирована правильно, вам сразу становится гораздо интереснее работать. Ведь эта идея небезразлична вам.

ПРИМЕР МОТИВАЦИИ ПРИ НАПИСАНИИ ПРОЕКТА/ПЛАНА:
допустим, наша с Вами идея – организация публичных акций, направленных на создание благоприятной (доступной) среды для жизни людей с ограниченными возможностями.
Мы с Вами хотим гармонизировать взаимоотношения в обществе. Сделать наш город более комфортным, добрым и продвинутым. То бишь цивилизованным. Для меня лично это важно, потому что мне тяжело жить в обществе, в котором кому-то может быть некомфортно. И еще – в будущем меня не минует старость. Я хочу, будучи пожилой, чувствовать себя комфортно. Мне важно, чтобы сегодня старики (которые когда-то жизни положили, чтобы построить наше с вами настоящее) жили комфортно. Я хочу реализовать этот проект, чтобы хоть как-то улучшить жизнь вокруг себя.

примерно так должны вы думать, когда работаете над своим проектом.

когда я думаю про наш фестиваль, это примерно так:
1. кино — которое меняет сознание, несет в массы понимание об общечеловеческих ценностях итп. В противовес широкоформатным фильмам, которые не несут в себе никакой воспитательной, образовательной миссии. Напротив, отнимают жизнь, время, силы, отучают общество от мыслей и желания думать, задумываться, развиваться.
2. кино — которое показывает, как мыслят люди во всем мире. Чем живут в китае, зимбабве , той же англии. Документальное кино, как проекция ключевых тенденций в обществе.
3. фантазировать можно бесконечно, главное, чтобы мысль была близкой именно Вам.

2. Итак, идея, миссия, вам понятна, теперь формулируем цель проекта (каждый делает это самостоятельно).

Цель наша — повышение интереса СМИ, а через них общества к вашей Идее.
Бывают также и попутно достигаемые цели (типа, я иду в магазин, заодно и сберкассу заскочу. Сберкасса – попутно достигнутая цель)

3. Из целей соответственно вытекают и задачи проекта. Цель у проекта одна, задач – может быть несколько.

Например,
1. поднять эту тему на страницах СМИ
2. заставить задуматься людей
3. привлечь внимание властей
4. поощрить пусть символически но социально общественный бизнес
5. итп.

На всякий случай повторюсь: цели и задачи вы пишите, придумываете сами. Я просто стараюсь проиллюстрировать Вам этот процесс.

4. необходимо тщательно проанализировать целевую аудиторию для вашего проекта (она вырисовывается, когда сформулирована идея).
ЦА нужно выделить, охарактеризовать. Понять, чем она занимается, где собирается, как до нее можно достучаться.

У нас с вами с этим проще – наша ЦА охватывает все слои общества, все возраста и прочее.
студенты
хипстеры
интеллигенция
деятели киноиндустрии
итп

6. потом мы должны сформулировать, какими МЕТОДАМИ мы планируем достигать нашу цель.
а) Типа, мы организуем акцию большую, мы осветим все это дело в СМИ, мы проинформируем бизнес о необходимости обеспечения доступности среды по факсу
б) мы инициируем вирсусный пиар в соц сетях, форумах
в) мы информируем СМИ, инициируем индивидуальные материалы
г) мы выходим на невский, танцуем лампаду ( это тоже метод))

Источник

Что значит событийный план

Что такое сюжет

Сюжетом принято называть систему событий и отношений между литературными персонажами, развивающимися во времени и пространстве. Он состоит из разнообразных элементов, каждому из которых отводится своя роль в произведении. К их числу принадлежат: экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка, эпилог.

Сюжет – это то, что делает произведение увлекательным и интересным для читателя. Происходящие в романе или повести события позволяют раскрыть основные черты характера героев, особенности их взаимоотношений.

Что такое сюжет

Сюжет встречается далеко не во всех художественных текстах. К примеру, он зачастую отсутствует в лирических произведениях. Стихотворение не повествует о действиях и поступках героев, а проникновенно передаёт их чувства.

К слову, стоит различать сюжет и фабулу. Первый представляет собой систему включённых в произведение событий, расположенных в определённой последовательности (полностью отвечающей творческому замыслу писателя).

Понятие фабулы трактуется немного иначе. Под этим определением понимают все события повествования, которые выстроены с учётом их естественного расположения во времени.

Основные этапы развития сюжета

Экспозиция

Завязка

Развитие событий

Понятие кульминации

Развязка

На этапе развязки происходит логическое завершение конфликта произведения. Оказываются раскрытыми все замыслы злоумышленников, повержены все противники, поставлена точка в отношениях.

Даже, если автор планирует писать продолжение произведения, необходимо наличие промежуточного финала. Не следует оставлять читателя, дошедшего до последних строк книги, в состоянии недоумения и растерянности.

Строим план

Виды сюжетов

Концентрический

В художественной литературе концентрический сюжет чаще всего встречается в пьесах, рассказах, повестях. Он строится возле какого-либо события, влекущего за собой целую совокупность действий (поступков героев, знаменательных происшествий). Например, в произведении «Горе от ума» А. С. Грибоедова центральное место отводится появлению молодого дворянина Чацкого в доме Фамусова. В гоголевской пьесе «Ревизор» самым примечательным событием стал приезд Хлестакова в уездный город.

В произведениях с концентрическим сюжетом отчётливо прослеживается интрига, позволяющая завладеть вниманием читателей, явно просматривается художественный конфликт. А главному герою книги удаётся сконцентрировать внимание на своих поступках и переживаниях. Но у таких сюжетов есть и весьма весомый недостаток – предсказуемость. Поскольку в произведении всего один конфликт, проницательному читателю непременно удастся предугадать дальнейший ход событий. В частности, сюжет практически всех современных любовных романов в той или иной мере отличается предсказуемостью. Основная сюжетная линия уже предопределена встречей главных героев. Вместе с тем для читателя представляет интерес сам путь разрешения конфликта (непосредственно процесс развертывания сюжета).

Во многих классических литературных произведениях, являющихся многоплановыми, встречаются оба типа сюжетов. На фоне линейного повествования разворачиваются конфликты концентрического вида. Примерами таких произведений являются книги:

Источник

Какие виды планов можно составлять при работе с текстом

Составление плана — один из самых распространенных видов работы с текстом практически на любом уроке. Я расскажу, какие виды планов и для чего можно и нужно использовать при обучении.

Что такое план?

План — это перечень основных смысловых блоков текста.

Зачем нужен план?

Он помогает сохранить структуру и логику текста, уловить все важные факты и мысли, составить конспект и запомнить содержание текста.

Как составить план?

1. Прочитать текст полностью. Понять его тему. Определиться с видом плана.

2. Перечитать текст по частям. Осмыслить каждую микротему.

3. Кратко изложить информацию каждой части в виде пунктов плана.

4. Записать пункты плана в левую часть страницы.

5. В правой части страницы напротив каждого пункта записать дополнительную информацию в виде ключевых слов и словосочетаний, таким образом преобразовав план в конспект. (Последний пункт необязательный).

Традиционные виды планов

Записывается в виде назывных предложений (односоставных предложений, в которых есть только подлежащее). В подобных планах используются только существительные или существительные с прилагательными. Как правило, такой план отражает темы фрагментов текста (о чём рассказывается?).

Тезис — это коротко сформулированная идея (главная мысль) текста. Составляя такой план, ученики формулируют идею каждой части и записывают в виде двусоставного предложения.

Такой план записывается в виде вопросов к каждой части (микротеме) текста. Вопросы должны быть составлены так, чтобы ответы на них помогали восстановить содержание всего текста. Составить вопросный план помогут вопросительные слова: кто, что (и их падежные формы), как, когда, где, куда, сколько, почему, ли.

Это три самых распространенных вида плана, которые могут применяться как в чистом виде, так и в комплексе (комбинированный план). Также все эти планы могут быть простыми и сложными (на этом останавливаться не буду).

Другие виды планов

План — опорная схема

Этот план состоит из опор, то есть из ключевых слов, словосочетаний, предложений, несущих наибольшую смысловую нагрузку. Опорный план может быть записан в виде списка или схемы. По таким опорам легко восстановить текст.

Понятийный (терминологический) план

Такой вид плана подходит для текстов, изобилующих понятиями (терминами). Ученики составляют план, записывая термины в определенной последовательности. При дальнейшей работе с текстом каждый термин можно раскрыть с помощью определения или ключевых слов.

План в картинках

Такой план с удовольствием будут составлять ученики начальных и 5-6 классов. Кстати, не откажутся и учащиеся более старшего возраста, особенно те, у которых больше развито образное мышление. (Я знаю ученицу, которая до окончания школы все параграфы иллюстрировала и так запоминала их содержание).

Чтобы составить план в картинках, ученики должны в каждой части текста выделить один центральный образ и представить его в виде рисунка (можно схематического). Картинки можно сопровождать словами, но это уже будет комбинированный план.

План с ключевыми словами

Это уже не совсем план, а, скорее, готовый конспект. Ученики озаглавливают части текста, используя назывные предложения, или тезисы, или вопросы, записывают пункты плана слева. Затем в правой части страницы из каждого фрагмента текста выписывается несколько ключевых слов. Можно оформить всё в виде таблицы. Такой план я использую для обучения пересказу объемных текстов и для обучения написанию изложений.

Этот вид плана подходит только для работы с художественными эпическими и драматическими произведениями. Его задача — разложить сюжет произведения на композиционные составляющие: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог.

Для этого чертим своеобразный «график», на котором обозначаем отрезки, соответствующие композиционным частям, и на эти отрезки наносим события и факты из текста.

Источник

Материал по теме «Событийный ряд»

Онлайн-конференция

«Современная профориентация педагогов
и родителей, перспективы рынка труда
и особенности личности подростка»

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Определение событийного ряда

Ведущее предлагаемое обстоятельство — точка отсчета сюжета, «С чего все началось?» Здесь кроется зерно определения будущего спектакля. Верно найденное «ведущее предлагаемое обстоятельство» проясняет атмосферу пьесы и вскрывает природу конфликта, оно – надежный ориентир, конкретизирующий весь замысел спектакля. Исходное (начальное) событие – является конфликтным источником. Это своеобразный эмоциональный ‘зачин’ спектакля, его камертон, оно может начинаться за пределами спектакля. Оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

Основное событие – интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

Центральное событие – коренной поворот, переломный момент.

Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию. От центрального события действие стремиться к «развязке», к тому, что называется «главным событием». Этот центральный узел, пожалуй, самое сложное звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения.

В финальном событии — кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство

Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее ‘зерно’ сверхзадачи; в нем как бы ‘просветляется’ идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

5. Выявление характеров действующих лиц на гребне событийного ряда.

6. Определение сквозного действия каждой роли, ее образное «зерно»; перспектива артиста и перспектива роли.

7. Атмосфера, в которой живут и действуют персонажи.

8. Структура пьесы и ее композиционные особенности.

9. Стилевая и жанровая характеристика пьесы.

Возьмем, например, такую известную сказку «Колобок». Ведь и тут, оказывается, обнаруживаются все те же событийные узлы. Какое «ведущее предлагаемое обстоятельство»? — Голод! Все хотят есть — и дед с бабкой, и звери. «Исходное» — поскребли по сусекам (кончилась мука) и испекли колобок. «Определяющее» или «основное» — колобок сбежал! Дальше идут перипетии его бегства, все хотят его съесть (сквозное действие), а колобок поет свою нахальную песенку и счастливо избегает беды. Но вот ему встретилась лиса. Единственная, кто не заявил о своем намерении, кто проявил к колобку внимание, кто попросил его спеть песенку, да не один раз, а целых три. Колобок купился на ласку — вот «центральное событие». И наконец, он съеден лисой — «главное». Таким образом, принятая событийная структура позволяет не только простроить сюжет, но и выявляет глубокий смысл, заложенный в маленькой сказке. Точно так же можно проследить структурное построение всякого законченного эпизода, изъятого из любого драматургического произведения .

На первый взгляд может показаться, что определение событийного ряда пьесы — задача бессмысленная, своего рода «масло масляное», ведь пьеса и состоит из ряда действий и событий. Но это так лишь только на первый взгляд. Выявить события в пьесе, выстроить их по рангу — задача вовсе не простая.

И. Малочевская в своей книге «Режиссерская школа Товстоногова» относит неумение определить событийный ряд пьесы к числу наиболее серьезных режиссерских ошибок:

«Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студентов в этот период:

Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.

Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера».[10]

Для того чтобы верно определить событийный ряд, нужно, прежде всего, выяснить, что понимается под словом «событие». В словаре С. И. Ожегова читаем: «Событие — то, что произошло, то или иное значительное пиление, факт общественной, личной жизни». У Даля понятие немного расширено: Событие — событийность кого с кем, чего с чем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность, по времени, современность».

Итак, событие — это не просто факт, но № ‘ми цепочка фактов, связанных друг с другом влияющих на жизнь и поведение людей. Именно степень влияния и позволяет нам оценить что-то свершившееся как событие. В нашей жизни происходит многое; мимо нас проходит множество фактов.

Одни факты, действительно, проходят мимо — мы их даже не замечаем. Другие факты заставляют нас задуматься, под влиянием третьих мы действуем, а четвертые побуждают нас менять свои решения и действия. Третий и четвертый вид фактов в совокупности и образуют событие. Оценивая факты нашей собственной жизни, мы можем с уверенностью сказать: это было событием, а то — событием не стало. Однако что касается чужой жизни, и, в особенности, жизни выдуманного персонажа, то здесь оценка событий часто происходит неверно.

Событие отличается от всех остальных фактов тем, что оно меняет отношение персонажей к жизни и заставляет их действовать иначе, чем это было бы в том случае, если бы событие не произошло. Событие всегда значимо. Но в пьесе может быть множество значимых фактов. Обратимся к классике. С чего начинается «Гамлет»? С двух очень значимых фактов: смерть короля — отца Гамлета, и женитьба его дяди на королеве-матери. Но можно ли утверждать, что эти два факта являются событиями, определяющими дальнейшие действия персонажей? — нет. Объясним, почему. Да, мать Гамлета вышла замуж за другого из-за того, что ее муж умер. Но все это — данность, а не действия. Свадьба состоялась не на наших глазах, а до начала пьесы. Единственным действием, на которое повлияли эти два факта, можно назвать страдания Гамлета. Но его страдания вполне понятны: горе утраты, скорый брак матери — все это подавляет его. Однако действовать решительно заставляет его отнюдь не это. Итак, два факта, с которых начинается «Гамлет», не есть события.

А что же можно определить как событие? Явление Гамлету Тени отца и разговор с нею. Вот — событие, с которого, собственно, и начинается действие пьесы, и именно оно дает импульс для рождения всех последующих событий.

Бытует ошибочное мнение, что вся эта теоретическая работа целиком и полностью лежит на режиссере. Товстоногов, однако, считал, что определение событийного ряда должно происходить совместно с актерами.

«Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа приходить на репетицию с уже готовым планом, или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режиссер не может предрешить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт повернется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направлении, не следует за такую «находку» держаться во имя сохранения собственного авторитета. Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он добивается от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с исполнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.

Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой,— это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разрешаю актерам говорить точный текст. Артисты в это время его еще не знают. Если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути». [ 3 ]

Главный признак события заключается в том, что событие — малое или большое — заставляет персонажей действовать. Этим оно и отличается от факта (которых в пьесе тоже может быть немалое число). Чем больше в пьесе событий, тем динамичнее ее действие.

• Что такое метод действенного анализа?

• Из каких элементов он состоит?

• Чем отличается м. д. а. в понимании Станиславского от того, как это понимал Товстоногов?

• Что такое событие? Чем оно отличается от факта?

• Чем определяется событийный ряд пьесы?

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО.

Определение всех кругов обстоятельств и их анализ — первый этап работы по

методу действенного анализа. Впервые этот метод был предложен К. С. Станиславским; на его основе, собственно, и построена знаменитая «система Станиславского». В дальнейшем метод действенного анализа развивался и подробно разрабатывался последователями великого реформатора сцены. Георгий Александрович Товстоногов был горячим поклонником Станиславского и сам себя считал его учеником. О методе Станиславского он писал:

Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в области методологии.

Мне посчастливилось несколько раз встретиться с самим Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал существо метода отраженно, через учеников и последователей Станиславского, которые были моими учителями, а также в процессе собственной практики. Мое понимание метода во многом индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно. Я прошу воспринимать сказанное мною не как некое объективное изложение учения Станиславского, а как сумму выводов, к которым я пришел в результате моей практической работы.

В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода действенного анализа?

Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли, в конечном счете, оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего понятия, каким является человек.

К этому простейшему выводу Станиславский пришел не сразу.

Разработанная им теория актерского творчества углублялась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии с практикой. Система в ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станиславского могут при поверхностном ознакомлении с ними показаться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя системы только подтверждает его последовательность.

Сначала Станиславский считал ведущей в творческом процессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекста, немного позднее — внутреннего монолога, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.

С самого начал Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство — производное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное, тривиальное изображение любого чувства.

И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллировать к мысли, которая должна вызывать нужные эмоции. В известной мере это правильно, а потому закон «от сознательного к подсознательному» остался в силе до нынешнего дня.

Но тем не менее это не было тем единственным, точным секретом, который до конца раскрывал проблему.

Следующим этапом на пути творческих поисков был волевой посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции, приводит к нужным результатам. Долгое время именно это положение лежало в основе метода. Это была пора «задач», сквозного действия, всего того, что само по себе тоже осталось в силе на сегодняшний день.

Учение Станиславского произвело революцию в театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, когда все отдавалось на волю интуиции и вдохновения и только гениальные одиночки вырабатывали определенную индивидуальную систему, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав работу с периода застольных репетиций, с тщательного анализа образов и идей будущего спектакля, Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.

Когда новая система работы получила признание и начала завоевывать все большее число сторонников и последователей, беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обнаружил в ней опасности, которые могли привести впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пассивности актера, который все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.

Вторая опасность заключалась в односторонности, в однобокости развития самого актера —в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать драматургический материал, но не действовать.

Отсутствие в творческом процессе возможности для гармонического развития всего актерского аппарата настолько обеспокоило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода действенного анализа.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведет актера от сознательного к подсознательному».

Система Станиславского — самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий [3].

Сущность метода действенного анализа заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.

Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.

Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.

Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, грех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)

Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать на авторском тексте, можно на перовых на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать «единственным». Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нуж¬но воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искусственно всякий раз прибегать к нему. Цель включается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене

Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера. [10].

Метод действенного анализа и его составляющие

Метод действенного анализа по Станиславскому состоит из следующих элементов:

Источник