Что значит шум времени

Джулиан Барнс

Шум времени

Надежда Казакова

«Вообразите, говорил профессор, что мы едим яичницу. Приготовила ее моя домработница Паша, и вот мы едим. Тут появляется человек, который эту яичницу не приготовляет и не ест, но говорит о ней, — вот это и есть ­музыковед».

Я не музыковед и не литературовед. Но возьму на себя смелость поговорить о книжной мелодии, написанной Джулианом Барнсом, — его новом романе «Шум времени». Мистер Барнс, лауреат Букеровской премии, на сей раз обращается не к истории с вымышленными персонажами, а пишет о жизни выдающегося русского композитора Дмитрия Шостаковича в эпоху, названную писателем шумом времени, то едва уловимом в шелесте нот и прикосновениях любви, то гремящим лихими литаврами сталинской тирании, от звука которого «уши вянут».

«Сарказм опасен для того, кто им пользуется, потому что воспринимается как язык саботажника и вредителя. А ирония где-то, в чем-то (надеялся он) дает возможность сохранить все ценное, даже в ту пору, когда шум времени гремит так, что вылетают оконные стекла. И что же для него ценно? Музыка, семья, любовь. Любовь, семья, музыка. Порядок приоритетов может меняться».

Трёхчастная симфония, или тоническое трезвучие, или пьеса-монолог в трёх актах, под названием «Страх. Стыд. Горечь разочарования».

Часть I «В лифте» — год 1936, разгром оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» со стороны Власти. Это время, когда жизненный строй композитора проигрывается под гнетом страха: каждый день он выходит к лифту с чемоданчиком в руке и ждёт, ждёт, когда для него, написавшего «сумбур вместо музыки», всё будет решено.

Часть II «В самолёте»- год 1948, Шостакович в составе русской делегации принимает участие в американском конгрессе, на котором уже не было страшно — было жгуче стыдно за предательство самого себя.

Часть III «В автомобиле» — реприза, год 1960, эпоха развенчания культа Сталина, но когтистая лапа Власти не отпускает Шостаковича, а продолжает набивать его рот гнилью, назначив его председателем Союза композиторов и тем самым вынудив вступить в Партию. Скажете, трусость? Да, но насколько проще быть героем и пустить пулю сначала в обидчика, а затем себе в висок, настолько и сложнее жить с осознанием собственной трусости, малодушием и непринятием самого себя. Фактически перед нами статика в динамике: смена декораций (лифт, самолёт, автомобиль — средства передвижения) и при этом напряженный внутренний монолог неподвижного героя, отстранённо смотрящего на себя со стороны.

Барнс пишет о тонкой материи, которая легко рвётся под нажимом, — о дуэте Музыки с Властью. Пишет так виртуозно, что хотелось через абзац его цитировать, перечитывать строки.

«Искусство принадлежит всем и никому в отдельности. Искусство принадлежит всем временам — и никакой конкретной эпохе. Искусство принадлежит тем, кто его создает, и тем, кто им наслаждается. Сегодня искусство не принадлежит партии и народу, равно как в прошлом оно не принадлежало аристократии вкупе с меценатами. Искусство — это шепот истории, различимый поверх шума времени. Искусство существует не для искусства: оно существует для людей. Он сочиняет музыку для всех — и ни для кого. Он пишет для тех людей, которые, неза­висимо от своего социального происхождения, способны ее оценить. Для того, кто имеет уши и ­услышит».

Англичанин Джулиан Барнс проделал, несомненно, колоссальную работу, чтобы стилизовать повествование — выверенность слога, обилие идиом, пословиц, присущих русской речи.

Как говорил Чехов, если вам подают кофе, не старайтесь искать в нем пиво.

Но важнее всего, как он тонко улавливает и подмечает особенности русского национального характера, его сложность, проявляющуюся в смеси глубокого пессимизма и нарядного оптимизма. С какой сильной эмоцией устами Шостаковича автор высказывает своё отношение к революции и сталинскому террору. Герой и автор сливаются в единстве звука, и не сразу распознаешь, чей голос звучит в тот или иной момент.

«Но даже Тургенев, при всех своих недостатках, впитал в себя традиционный русский пессимизм. Более того, понимал, что быть русским — значит быть пессимистом. А еще считал, что русского как ни скобли — все равно окажется русский. Этого так и не смогли понять Карло-Марло и компания. Они хотели быть инженерами человеческих душ, но, что ни говори, русские люди — не токарные болванки. Их не обрабатывать, а отскабливать впору. Скоблить, скоблить, скоблить, чтобы счистить всю эту старославянщину и раскрасить по-новому, яр­ко, по-советски. Но не тут-то было: только начнешь кистью водить, а краска уже осыпается.
Быть русским человеком — значит быть пессимистом; быть советским человеком — значит быть оптимистом. Поэтому выражение «Советская Россия» внутренне противоречиво. Власть этого никогда не понимала. По ее мнению, доста­точно истребить определенное количество граждан, а остальных посадить на диету из пропаганды и террора, чтобы оптимизм возник сам собой. Где логика?»

«Не один год он произносил за новогодним столом свой обычный тост. Триста шестьдесят четыре дня в году страна волей-неволей ежедневно внимала безумным заверениям Власти: что все к лучшему в этом лучшем из миров; что рай на земле уже построен — ну или вот-вот будет построен, как только срубим очередной лес, и вокруг разлетятся миллионы щепок, и останется всего ничего — расстрелять еще пару тысяч вредителей.
Что настанут лучшие времена — нет, вроде бы уже настали. А на триста шестьдесят пятый день он, поднимая бокал, торжественно говорил: «Выпьем за то, чтобы только не лучше!»»

Был ли Шостакович таким, каким изобразил его Барнс? Был, а как же иначе. И это ещё одно из удивительных свойств книги — веришь каждому прочитанному слову, не оставляющему ни тени сомнения, что события, факты и портреты есть созданные пером автора живые полотна той эпохи, того шума времени, о котором мы, современники, можем ведать лишь в пересказе.

«Когда все шло наперекосяк, когда думалось, что «чепуха совершенная делается на свете», он утешался вот чем: хорошая музыка всегда остается хорошей музыкой, а великая музыка незыб­лема.
Что можно противопоставить шуму времени? Только ту музыку, которая у нас внутри, музыку нашего бытия, которая у некоторых преобразуется в настоящую музыку. Которая, при условии, что она сильна, подлинна и чиста, десятилетия спустя преобразуется в шепот истории».

«Страх останется, равно как и незваная смерть, и нищета, и грязь — кто знает, может, им тоже нет конца. Но тоническое тре­звучие, рождаемое даже там, где сдвинулись три грязноватых, по-разному наполненных стакана, заглушит собою шум времени, обещая пережить всех и вся. Наверное, в конечном счете это и есть самое главное».

Книга снабжена полезными примечаниями переводчика Елены Петровой, в особенности они будут в помощь юному читателю, не знакомому столь детально с историей СССР, как родившийся и выросший в нем человек.

Похожие материалы
Памела Трэверс «Московская экскурсия»

Источник

Рубрика Современники

СТАТЬЯ Шёпот искусства поверх шума времени: музыка и история Джулиана Барнса

Трехчастная композиция

Композиция занимает особое место в романе, помогает увидеть изображенное с внутренней точки зрения персонажа. Барнс выстраивает трехчастную композицию, а названия отдельной части связывает с местом пребывания Шостаковича в определенный момент жизни: На лестничной площадке, В самолете, В автомобиле. Получается следующая пространственная структура: лестничная площадка – возможность движения наверх и вниз, самолет – верх, автомобиль – низ. Каждая часть меняет точку зрения героя на его жизнь. Для композиционной организации романа писатель выбирает ограниченные пространством места.

Джулиан Барнс. Фото Alan Edwards. Источник: www.julianbarnes.com

Так, пространство, в которое помещен герой, связанно с движением и метафорически задает установку на его перемещение, однако срабатывает эффект обманутого ожидания: заложенная идея движения реализуется только через движение мысли героя, формально же он будто зависает во времени. Три части соотносятся в систему, изменяя и нашу точку зрения на текст и изображенный мир: мы наблюдаем жизнь героя в эпизодах, причудливо связанных принципом ассоциации. Части романа раскрывают одно и то же ключевое событие – встречу с Властью – и разделяются временной и психологической дистанцией жизни героя.

Невозможность выбора не оставляет для героя и возможности избежать нравственного распада. Последний, в свою очередь, задает мотив гибели души.

На лестничной площадке

В первой части романа ключевое событие встречи раскрывается через мотив ожидания. Лифт будто связывает прошлое, настоящее и будущее героя, реализует потенциальную возможность движения. В текст органично вплетается внутренний монолог, благодаря которому мысли Шостаковича воспринимаются как непосредственно протекающие. Время размывается, а мысли фокусируются на отдельных событиях, вызывающих внутреннюю рефлексию. Ожидая лифт, герой вспоминает свое детство: привязанность к матери, Юргенсену, музыку, первую любовь. События и чувства, произошедшие в детстве, поднимают вопрос непротивления и страха. Первый опыт непротивления силе – общение мальчика с матерью – связывается с невозможностью сопротивления вообще. «Но вскоре уже плелся нога за ногу; запястье, а после и ладошка стали высвобождаться из материнских тисков. В ту пору ему казалось, что это он вырывается, но теперь стало ясно: мать сама постепенно его отпускала, палец за пальцем, пока не освободила полностью. Освободила не для того, чтобы он ушел к Юргенсену, а чтобы разревелся и бросился назад, к дому». Образ руки матери, отпускающей маленькую ладошку ребенка, трансформируется в образ подавляющей руки власти, которая настырно норовит отобрать все самое ценное и дорогое.

Дмитрий Шостакович. Фото Рогера и Ренате Рёслинг, 1950 год.

Барнс поднимает вопрос и о ином роде страха: страха отпустить руку, которая тебя защищает.

Вопрос непротивления – один из ключевых в романе – связан с глубинным страхом человека быть свободным. Уже в первой части Барнс обнажает природу подчинения: страх человека оказаться в неведении, остаться без направляющей руки.

Встреча в Властью в романе – реализация инвариантного для эпики события – встречи персонажей, представляющих противоположные сферы эпического мира. Через пространство площадки и мотив ожидания автор задает возможность выбора для главного героя. Подчиниться или сопротивляться? Ответить или промолчать? Однако, о чем бы ни думал Шостакович, его мысли возвращаются к музыке. Музыка – смысловой центр жизни композитора. Первая часть не дает ответа, но намекает на наличие в мире чего-то, что выше Власти, выше ожидания, непротивления, малодушия и страха: «Пусть Власть упивается этими словами: слова не в силах запятнать музыку. Музыка выше слов – в этом ее цель и величие».

В самолете

Во второй части романа Шостакович показан в более зрелом психологическом состоянии, но его внутренний монолог вновь замыкается на страхе. Здесь уже появляется новый страх, не заданный в первой части: перед катастрофой, распадом, небытием, забвением. Мотив страха тесно связан с мотивом стыда: «В животе бурлили страх и стыд вперемешку». Герой показан читателю в момент перелета туда (поездка в Америку) и обратно. Он снова оказывается в пограничном состоянии выбора, однако этот выбор возможно осуществить лишь в прошлом: дома, разговаривая с Властью (на этот раз в лице Сталина), на конгрессе в Нью-Йорке. Апелляция к прошлому, невозможность выбора здесь и сейчас («выбора то не было»), связана с развитием темы малодушия, проявившейся в первой части.

Если первая часть ставит возможность выбора, то вторая – утверждает невозможность последнего в сознании героя. Невозможность выбора не оставляет для героя и возможности избежать нравственного распада. Последний, в свою очередь, задает мотив гибели души.

Шостакович, проходя испытание выбором, не способен ответить ни на один вопрос.

Поиск ответов – еще один значимый мотив романа, во многом отвечающий за психологизм построения внутреннего монолога. И вновь единственное знание, единственный ответ Шостаковича – музыка: «От него всегда хотели больше, чем он мог дать. А он всегда хотел отдавать только одно: музыку. Если бы все было так просто». Герой оказывается совершенно одинок и надломлен.

В автомобиле

Последняя часть романа утверждает единственный вектор движения для героя – движения вперед. Пространство дороги, проплывающий пейзаж за окном вновь обращают героя к вопросам, невозможность ответа на которые теперь становится очевидна.

Савостюк О. Дмитрий Шостакович. Балет «Золотой век»

Время предстает необратимым, оно уже не фокусируется в единой точке, оно расплывается в сознании героя. Здесь мотив разрушения человеческой души становится тотальным, а жизнь – цикличной. И вот уже герой приходит к болезненному осознанию возможности выбора и невозможности собственного сопротивления.

Тема малодушия раскрывается писателем во всей ее сложности и полноте: так, например, мы видим один из истоков судьбы Шостаковича: «Дмитрий Дмитриевич. Много лет назад он должен был стать Ярославом Дмитриевичем. Но отец с матерью спасовали перед настырным священником.

С одной стороны, можно сказать, что у себя в доме они, как и положено, проявили вежливость и должное благочестие. Но с другой стороны, можно сказать иначе: что родился он – точнее, был крещен – под звездой малодушия».

Вежливость и малодушие показаны как две трактовки одного действия. «У любого события есть иная версия…», – думает Шостакович, и эта мысль проходит через весь роман. Автор не осуждает героя, столько лет жившего в страхе, он задает вопросы. Образ Шостаковича сложнее, чем образ жертвы или слабого человека. Ужас, который испытывает композитор, постепенно, по ходу движения романа, преобразуются из страха смерти в страх жизни, и тогда уже смерть предстает желанной, если только она способна избавить от непротивления. Героя мучит чувство стыда за жизнь, прожитую под звездой малодушия. Третья часть, снова сталкивающая героя с Властью, восстанавливает неустойчивое равновесие мировых сил: есть что-то, что способно сопротивляться. И это что-то – искусство.

Размышления героя, мучащегося вопросами, наводят на размышления и читателя: а мог ли Шостакович сопротивляться? А может, его музыка – это единственная форма борьбы и сопротивления? Что бы ни происходило, Шостакович продолжает творить. И музыка – это его победа.

Столкновение противоположных сфер – творца и власти, связана в романе с темой жертвы и истязателя, которая поднимается в контексте советской истории. Барнс показывает эпоху противопоставления идеологии и искусства, затрагивает проблему Власти и ее влияния на отдельную личность. Через историю общения Шостаковича и Власти прослеживается желание последней подчинить искусство идеологическому диктату, надломить творца. Писатель показывает фигуру Сталина будто остраненно, что позволяет нам вновь снова увидеть страшную и разрушительную силу Власти через призму взгляда композитора.

Шостакович, всю жизнь полагающийся на иронию как на средство защиты души, осознает уязвимость первой, ибо тиран, равно как и жертва, не может быть ироничным.

Что бы ни происходило, Шостакович продолжает творить. И музыка – это его победа.

Герой, который не хочет иметь никаких отношений с Властью, чувствует ее руку над своей жизнью и способен освободится только путем смерти.

Подготовка к первой постановке балета Д. Шостаковича Болт (1931)

Три решающих разговора с Властью, три возможности закончить игру превращаются в три «губительных» разговора. Трехчастность композиции связана и с тремя встречами противоборствующих сфер. Мысли героя обращаются к самому главному – к человеческой душе, душе Художника, и вот уже страх принимает новую форму: страх запустить душу. Тема искусства в романе раскрывается не только во взаимоотношении с политикой и властью, но и имманентно. Барнс показывает, что искусство существует и вне политической парадигмы, с чем не готова согласиться Власть.

– А разговаривали о чем?

Сломленный человек может оставаться целостным художником, а искусство – это то, что способно сопротивляться шуму времени, диктату, угнетению. Истинная опасность для искусства (ложная определяется Властью как опасность формализма, космополитизма и левачества) – подчинение идеологии – редуцируется самой природой искусства: что бы ни происходило, музыка незыблема, великое творение остается великим творением. Искусство не терпит лжи и притворства. Тема музыки заключена и в рамочном компоненте романа: наброске о нищем и двух попутчиках, распивающих на перроне бутылку водки. Барнс показывает, что Шостакович слушает и слышит: тоническое трезвучие звякнувших стаканов живет будто вне смерти, нищеты, грязи и войны. Оно и способно заглушить шум времени, пережить все и вся.

Барнс показывает, что Шостакович слушает и слышит: тоническое трезвучие звякнувших стаканов живет будто вне смерти, нищеты, грязи и войны.

Композиционная стройность, трехчастность, рамочный компонент, временные скачки, используемые автором, дают читателю особое чувство времени и места. Такое пространственно-временное расположение ключевых элементов романа помогает заметить смену точки зрения персонажа, закрепить мотив трезвучия, а вместе с ним утвердить музыку. Писатель не создает биографию композитора, он рисует образ Шостаковича и его жизни, раскрывая тему столкновения власти и искусства.

Барнс, ставящий в романе множество вопросов, отвечает точно на один – музыка сильнее сумбура: «Что можно противопоставить шуму времени? Только ту музыку, которая у нас внутри, музыку нашего бытия, которая у некоторых преобразуется в настоящую музыку. Которая, при условии, что она сильна, подлинна и чиста, десятилетия спустя преобразуется в шепот истории». ■

Источник