Что значит pop art

История поп-арта в предметах и продуктах

Зачем Энди Уорхол рисовал банки с супом Campbell, а Роберт Раушенберг — кока-колу? В издательстве Ad Marginem в серии «Основы искусства» вышла книга Флавии Фриджери «Поп-арт». Arzamas публикует главу «Поп-арт и рынок»

«Устав от аскетичности абстрактного экспрессионизма, молодые художники обратились к таким приземленным вещам, как кока-кола, мороженое, гамбургеры, супермаркеты, вывески „ЕДА“. Их глаза изголодались, они жаждали эмоций…»

Центральное место в сюжетном репертуаре поп-арта принадлежит всевозмож­ным продуктам и товарам — от кусков торта до сломанных игрушек. Размыш­ляя над пестрым изобилием упаковок и над экономическими стратегиями, стоящими за их разработкой, поп-артисты заостряли внимание как на неотра­зимом очаровании дизайна товаров, так и на темных сторонах потребления. Джаспер Джонс одним из первых использовал готовый товар в качестве пред­мета художественного копирования, создав «Окрашенную бронзу» (1960) — аккуратную бронзовую репродукцию двух банок пива Ballantine. Эта работа обязана своим появлением реплике другого художника, Виллема де Кунинга, в адрес Джонса. Говоря о Джонсе и его влиятельном дилере Лео Кастелли, де Кунинг однажды бросил: «Если сунуть этому сукину сыну пару банок пива, он и их продаст». Джонс, узнав об этих словах, решил отнестись к ним серьезно и отлил в бронзе две пивные банки, которые Кастелли действительно с успехом продал. По этому эпизоду можно судить не только о соперничестве между находившимся на закате славы абстрактным экспрессионизмом и зарождавшимся поп-артом, к которому имел отношение Джонс, но и о воз­раставшем интересе художников к коммерческой культуре.

Уорхол считал кока-колу эталоном общедоступного товара в поп-мире и эмблемой потребления:

«Что замечательно в нашей стране, так это то, что Америка положила начало традиции, по которой самые богатые потребители покупают, в принципе, то же самое, что и бедные. Ты смотришь телевизор и видишь кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу и, представь себе, ты тоже можешь пить кока-колу».

Главное в этих словах — указание на демократичность кока-колы, одной и той же для любого потребителя, независимо от его расы, пола и социального стату­са. Другие товары, рассматриваемые в этой главе, тоже банальны настолько, что кажутся не заслуживающими интереса, и в то же время самой своей повсе­местностью интересны для художников, которые отозвались на них множест­вом восхищенных или вдумчиво-критичных реплик.

Суп Campbell: день за днем двадцать лет

Одной из эмблем творчества Уорхола стала банка супа Campbell — товар, кото­рый имеется в каждом доме и в любом супермаркете, а потому, как и кока-кола, уравнивает друг с другом всех своих потребителей. Свой интерес к этому сюжету Уорхол объяснял обыкновенной привычкой: «Просто одно время я ел суп Campbell постоянно. У меня в течение, наверное, лет двадцати каждый день был один и тот же ланч: день за днем одно и то же». Многократные повторы, которым он подверг суповую банку, кажутся под стать этой двадцатилетней череде одинаковых ланчей.

Первыми в его большой серии двумерных реплик ходовых консервов стали «Банки супа Campbell» (1962) — тридцать два небольших холста, первоначально выставленные в галерее Ferus в Лос-Анджелесе. Демонстрация откровенно рутинной магазинной продукции в качестве искусства вызвала полярные реакции — от заинтригованного замешательства до возмущения и насмешек. Одна из соседних галерей сочла остроумным выставить в своей витрине банки настоящего супа Campbell с ценниками в 60 центов. Картины Уорхола поку­пались неохотно, и его галерист в конце концов решил продать их все сразу со скидкой. Так они и стали единым и неделимым произведением, ныне находящимся в собрании нью-йоркского Музея современного искусства.

Кока-колонизация

Для Уорхола кока-кола была товаром, символизирующим всеобщее равенство в потребительском мире. Однако многие другие художники усматривали в ней характерное проявление капиталистического империализма. Красная этикетка, распространенная рынком по всей планете, стала визуальной неизбежностью, и это не могло не навести поп-артистов на мысль о скрывающейся за ней претензии на мировое господство.

Роберт Раушенберг, один из признанных родоначальников поп-арта, представил знаменитый бренд как культурную и социальную икону Америки в работе «Кока-кола: план» (1958). Победоносная роль товара, поставляемого всюду, выражена здесь крыльями, прикрепленными к конструкции с тремя бутылками кока-колы. Явно отсылающие к прославленной греческой статуе Нике Самофракийской (около до н. э.), эти крылья с изрядной долей иронии затмевают исторический памятник «светочем современности».

Если Раушенберг, пусть иронически, прославлял кока-колу, а следовательно, и Америку, то японский художник Юсио Синохара едко посмеялся над ними обеими, создав свой «Кока-кола: план» (1964). Он познакомился с американ­ским поп-артом по публикации в журнале Art International за январь 1963 года и немедленно решил создать новое направление, названное им «имитативным искусством». Уже в сентябре того же года в токийской галерее Naiqua были выставлены его пародии на знаменитые поп-произведения, в том числе размноженные реплики работы Раушенберга. Синохара предпринял остроум­ную попытку развенчать американский поп-арт его же средствами — показать, что произведения поп-артистов, особенно тех из них, которые охотно исполь­зуют репродукцию и тиражирование, не застрахованы от выхода в тираж и сами. Взяв на вооружение подход американских художников к коммерческим продуктам вроде кока-колы, японский художник ощутимо пошатнул ориги­нальность произведений Раушенберга и, шире, всего поп-арта в целом. Его имитация искусства, и так уже имитативного в силу своих сюжетов, предста­вила кока-колу — «триумфальное знамя» Америки — как обычный одноразо­вый и легко воспроизводимый товар.

Иcтория игрушек

Немецкая художница Криста Дихганс, увлеченная потребительскими товарами не столько как образами, сколько как особого рода вещами, создала ряд инте­ресных произведений на тему игрушек — в частности, «Рождество — Нью-Йорк» (1967). Поселившись в начале годов в Нью-Йорке, Дихганс испы­тала большое впечатление от «гор старых игрушек», увиденных ею в центрах Армии спасения Армия спасения — международная благотворительная организация, основанная в 1865 году в Великобритании для оказания помощи нуждающимся. . Поскольку у нее самой был маленький сын, она имела и непосредственный опыт разбора игрушек, сваленных в беспорядке. В картине «Рождество — Нью-Йорк», входящей в серию, которую Дихганс посвятила этой теме, речь идет о рождественской лихорадке подарков, но вместо новых игру­шек, ожидающих распаковки, мы видим кучу потрепанных медведей, кукол, лошадок на колесах и т. п. Возможно, они были желанными подарка­ми, но теперь явно утратили весь свой коммерческий и эмоциональный престиж.

Исландский художник Эрро (Гудмундер Гудмундсон), с конца годов живущий и работающий в Париже, критиковал потребительские привычки, связанные с американским образом жизни и символизируемые изобилием супермаркетов. Во Франции Эрро быстро вошел в контакт с местными худож­никами, которые стремились придать новую актуальность фигуративной живо­писи, обращаясь в поиске сюжетов к повседневности и, в частности, к обществу потребления. В полотне Эрро «Продовольственный пейзаж» (1964), с которого на зрителя обрушивается пестрая лавина всевозможных пищевых продуктов, читается откровенный сарказм в адрес мании приобретательства, порождаемой американской идеологией консюмеризма. В этом море еды потребителю пред­ла­гается и навязывается всё — от щедрых сырных тарелок до плиток шоколада и тортов, нарезанных на куски.

Обнажая логику потребления, заставляющую людей покупать уже не в силу необходимости, а во власти неотразимого соблазна рекламы, такие картины, как «Продовольственный пейзаж» и почти современная ему «Особая К» английского художника Дерека Бошьера (1961), указывали на неуклонно растущую мощь экономико-политического влияния США. Бошьер, заимство­вав культовую красную букву «К» из фирменного стиля бренда сухих завтраков Kellogg’s, представил ее в виде космической ракеты, несущейся вверх. В резуль­тате буква стала намеком на соперничество США и СССР за контроль над кос­мосом и символом ненасытной власти, жаждущей подчинить себе всё — как на Земле, так и за ее пределами. В одном из первых обзоров творчества Бошьера Ричард Смит писал:

«Некоторые его сквозные темы подпадают под рубрику американизма. В этикетку спичек „Слава Англии“ или в кубинский флаг вторгаются звезды и полосы, рядом с английским „Юнион Джеком“ стоят две бутылки пепси-колы. Приветствуется ли этот американизм, осуждается или просто принимается как данность, неясно, как неясно и значение космических сюжетов, появляющихся у Бошьера. , он не склонен прославлять современную технику. Возможно, речь даже не идет о космическом соперничестве: космонавты явно важны, но и другие герои приобретают в космосе Бошьера не меньшее значение».

Если Уорхол с воодушевлением изображал самые популярные американские товары вроде супа Campbell, то европейские художники — Дихганс, Эрро, Бошьер и другие — относились к обществу потребления гораздо более критично. Промежуточное положение между двумя этими позициями занимает имеющий ныне культовый статус «Магазин» Класа Олденбурга.

Как в настоящем магазине

Олденбург открыл свой «Магазин» 1 декабря 1961 года в доме 107 по Восточной улице Нью-Йорка. Описывая основные характеристики этого проекта в тексте, который читается и как художественный манифест, и как обычная программа действий, он писал:

«„Магазин“, или „Мой магазин“, или Ray-Gun Mfg. Co., находящийся в доме 107 по 2-й Восточной улице Нью-Йорка, имеет 80 футов в высоту и около 10 футов в ширину. В переднем помещении я планирую создать обстановку типичного магазина, нарисовав и разместив (развесив, поставив, положив) там предметы, имеющие форму и вид популярных товаров, как это делается в настоящих магазинах, в их оконных витри­нах и рекламах на близлежащей территории».

Вскоре «Магазин» стал центром деятельности Олденбурга: он работал не толь­ко как пункт продажи предметов, созданных художником, но и как мастерская, где производились эти «как бы товары». Блюда с едой, торты, предметы одеж­ды… — при всем своем разнообразии все они размывали границу между банальными повседневными вещами и ценными произве­дениями искусства. В «тортах» и других работах Олденбурга чувствуется рука скульптора и живо­писца, не позволяющая усомниться в их художественном статусе: сделанный из пропитанного гипсом холста, каждый предмет после просушки раскраши­вался в раскованной манере, не лишенной сходства как с любительскими натюрмортами, так и с жестуальной эстетикой абстрактного экспрессионизма.

Олденбург подчеркивал антимузейный, а значит, хотя прямо он об этом и не говорил, подрывной характер «Магазина», который в конечном счете лишь инсценировал магазинную торговлю, а на самом деле обнажал истинную суть музея. Там можно было купить, но цены были абсурдными. Хлеб, ветчина, сласти и другие «продукты» стоили намного дороже их реальных аналогов и тем самым позволяли наивным покупателям почувствовать, что они приобретают произведения искусства. Имитируя общераспространенную еду, Олденбург, таким образом, направлял критику в направлении, противопо­лож­ном тому, которому следовал Эрро, рисуя пестрые горы продуктов, — не на об­щество потребления, а на систему искусства. Но обоим художникам еда служи­ла способом выявления и подрыва потребительских привычек.

Торт, торт, торт

Калифорнийский живописец Уэйн Тибо, тоже любивший изображать пищевые продукты, смотрел на них — например, в картине «Торты» (1963) — глазами счастливого потребителя. Простые по композиции и обыденные по сюжету, его натюрморты представляют товары во всей их соблазнительной красоте. В отли­чие от грубых изделий Олденбурга, торты Тибо желанны. Их яркие пастозные краски не менее аппетитны для глаз зрителя, чем воздушное тесто и густой крем реальных кондитерских изделий. Говоря о своем увлечении темой еды, Тибо признавался:

«У еды есть один аспект, который мне особенно интересен. Еда — это своего рода ритуальное подношение в том смысле, что ее готовят так, как будто бы речь идет о большем, чем просто еда: украшают ее, пытаются придать ей необычный вид. В этом есть связь с нашим жела­нием получить больше, чем у нас есть. Или узнать больше, чем мы зна­ем».

Внимание к ритуальному значению, которое придается еде, позво­лило Тибо проницательно взглянуть на потребление и на стратегии соблазна, используе­мые для продвижения продукции коммерческими дизайнерами. Он сам, поддаваясь этому соблазну, восхищался «велико­лепными, прекрасными, как игрушки» тортами, радовался краскам и формам продуктов, являя собой образ типичного американца. Помимо тортов, он посвятил множество картин хот-догам, сэндвичам и мороженому. Его картины годов достаточно полно зафик­сировали тогдашний ассортимент общественного питания США. В 1961 году Тибо привез несколько своих работ в Нью-Йорк, а год спустя пред­ставил их на обозрение публики. Красота живописи не поме­шала искушенным зрителям усмотреть в них социальный критицизм, и Тибо вскоре был признан основателем «школы тортов» и одним из ведущих представителей поп-арта.

Источник

Поп-арт — китч или искусство? Как 33 банки супа вошли в историю

Поп-арт (pop art) — это стиль, перенёсший потребительскую культуру в область искусства и научивший человечество видеть прекрасное в тридцати трёх банках супа. Название «Поп-арт» происходит от английского popular art, что в переводе означает популярное искусство.

Поп-арт не стоит путать с массовой культурой. Авторы смотрели на масскульт как на объект, подобно тому, как портретист смотрит на модель или пейзажист — на лоно природы. Предмет масскульта, на который падал взгляд художника, трансформировался в нечто оригинальное: в арт-объект, преломлённый через художественный взгляд творца.

История стиля поп-арт

Поп-арт стал ответом на торжественное, всепобеждающее шествие потребительской культуры. Его хронологические рамки — 1950-1960-е годы. Именно в это время оформилось так называемое «общество потребления». Это был социологический и культурный феномен исторического значения: впервые за историю человечества самые широкие массы людей смогли не только забыть о голоде, но и свободно покупать одежду, предметы обстановки, технику, тратить деньги на отдых и развлечения…

Соединённые Штаты, которые заработали на Второй мировой, бум потребления накрыл особенно мощной волной. «Американская мечта» (по сути, национальный потребительский идеал) овладела массами. Неудивительно, что поп-арт получил наибольшее развитие именно в Америке.

Пика своего расцвета это направление достигло в сердце потребительской цивилизации — Соединённых Штатах, но зародился стиль в Великобритании. В начале 1950-х годов эта страна ещё не оправилась от последствий Второй мировой войны и жила небогато. Бросая взгляд за океан, британцы испытывали противоречивые чувства.

С одной стороны, они критично и насмешливо воспринимали американский масскульт, поскольку в рекламе, кинематографе, комиксах низкопробного и кичевого было гораздо больше, чем сделанного со вкусом. С другой стороны, любуясь на журнальный глянец заокеанской жизни, жители Великобритании тоже хотели приобщиться к этому обществу беззаботного потребления и невольно его идеализировали.

Вот на этой почве и возникло в Британии новое художественное направление. Точкой отсчёта считается 1952 год, в Лондоне возникло творческое объединение Independent Group (IG).

В середине 1950-х годов в Британии появился и термин pop art (кто был первым, употребившим это название, вопрос спорный). Но официально это название было закреплено в 1962 году на симпозиуме в Нью-Йоркском музее современного искусства.

В США новый стиль обрёл силу и размах. В отличие от британских художников, воспринимавших заокеанский масскульт со стороны, их американские коллеги жили внутри общества потребления, а потому в своём творчестве, чтобы дистанцироваться от развитой рекламной индустрии, использовали более яркие, смелые, агрессивные эффекты.

Ключевые художники поп-арта:

• Энди Уорхол (Andy Warhol) — признанный лидер направления;
• Дэвид Хокни (David Hockney) — один из лидеров в Британии;
• нью-йоркский карикатуристКит Харинг (Keith Haring), испытавший сильное влияние граффити;
• Джаспер Джонс (Jasper Johns), которого прославили «Числа в цвете»;
• мастер комиксов Рой Фокс Лихтенштейн (Roy Fox Lichtenstein);
• Мортон Уэйн Тибо (Morton Wayne Thiebaud), чьей визитной карточкой стали изображения всевозможных кондитерских изделий в разных контекстах.

Художественные и концептуальные особенности поп-арта

С художественной точки зрения этот стиль апеллировал к вещности, предметности — в противоположность другому популярному направлению, абстракционизму. Поп-арт был рождён в борьбе с творчеством абстракционистов и провозгласил возвращение к отображению на полотне конкретных предметов.

Само по себе обращение к бытовым вещам не ново для истории живописи. Натюрморт — это ведь тоже взгляд художников на окружающие предметы. По сути, между вазой Караваджо и зелёными бутылками «Кока-Колы» Уорхола разница не так уж велика.

Но у поп-арта была своя концептуальная особенность: художники брали в качестве объектов знаковые предметы и образы масскульта, которые сейчас бы назвали «мэмами». Кроме того, они обращали внимание не только на предметы, но и на образы — типичным примером является «Диптих Мэрилин» Уорхола.

Некоторые мастера пошли ещё дальше. Они отражали в своих работах суть эпохи, включая её безликость, массовость, триумф супермаркетов.

Художественная призма, через которую преломлялись объекты, заинтересовавшие творцов, подразумевала:

• помещение образов масскульта в новый контекст;
• вычленение смыслового ядра и акцентирование внимания на характерных чертах;
• смену масштаба;
• доведение до максимума, до апофеоза типичных приёмов масскульта;
• иронию;
• создание коллажей из «мемов».

При этом стилистические особенности работ теснейшим образом переплетаются с масскультом. Форма подчёркивала содержание. Художники намеренно:

• стилизовали свои работы под рекламу, афиши, плакаты, комиксы;
• использовали яркие цвета;
• вписывали в картины слоганы;
• создавали коллажи из фотографических «срезов» реальности.

Насмешка над обществом потребления или культ американской мечты?

Поскольку форма плаката и коллажа получила широкое распространение в поп-арте, искусствоведы называют представителей этого направления наследниками дадаизма. Но, если дадаисты были нигилистами и подчёркивали бессмысленность современного им мира, то философия поп-арта была намного шире и включала много аспектов:

• и отрицание серьёзности абстрактного искусства;
• и противопоставление ему более лёгкого взгляда на жизнь и культуру;
• и сатиру на потребительский идеал;
• и утверждение образов масскульта;
• и вычленение смысловых артефактов эпохи.

Некоторые пункты противоречат друг другу, что объясняется и разным подходом художников, и сложностью феномена массовой культуры. Некоторые авторы относились к теме с иронией и юмором, другие — как Энди Уорхол — были вполне серьёзны.

Отсюда и неоднозначное отношение критиков. Многие видели в работах художников завуалированную рекламу, обвиняли в вульгарности и прославлении культа потребительства.

Не стоит отрицать того факта, что поп-арт способствовал утверждению американской мечты, легитимации общества потребления и соответствующего стиля жизни. В то же время, он заложил основы критики философии потребления, которая впоследствии будет набирать силу. Помимо того:

• поп-арт стал зеркалом эпохи;
• оказал влияние на развитие рекламы, вписав её (по крайней мере, частично) в область искусства;
• сделал кич (трэш) полноценным художественным инструментом;
• подготовил почву для концептуализма и постмодернизма.

На сайте VeryImportantLot в разделе аукционов нередко появляются работы этого направления. Участвуя в онлайновых аукционах, вы тоже можете приобрести для своей коллекции картины, ставшие частью культурного наследия планеты.

Источник