Понимание скульптуры
«Способность понимать скульптуру зависит от способности воспринимать форму в трех измерениях. Возможно, что поэтому скульптуру называют самым трудным из всех искусств; она, безусловно, труднее искусств, основанных на восприятии плоскостных, двухмерных форм. Гораздо больше людей, «глухих к форме», чем неспособных различать цвета. Ребенок, который начинает видеть, различает сначала лишь двухмерность форм; ему непонятно, что такое расстояние, глубина.
Позже соображения личной безопасности и практической необходимости заставляют его развить (частично через посредство осязания) способность хотя бы приблизительно определять трехмерные величины. Но большинство людей не идет дальше требований практической необходимости. Хотя они и могут достигнуть довольно большой точности в оценке плоскостных форм, они не желают тратить больше умственных и душевных сил, необходимых для того, чтобы во всей полноте постигнуть пространственную сущность предмета.
Именно этим должен заниматься скульптор. Он создает эту, целостную, форму, какой бы она ни была, в своей голове; каких бы размеров она ни достигала, он думает о ней так, словно держит ее, целиком зажав в руке. Сложную форму он представляет так, словно видит ее со всех сторон. Когда он смотрит на нее с одной стороны, он знает, как она выглядит с другой. Он чувствует себя ее центром тяжести, ее массой, ее весом; объем предмета он воспринимает как количество вытесненного им воздуха.
Человек, который способен понимать скульптуру, должен научиться чувствовать форму как таковую, а не как рассказ или напоминание о чем-то. Например, он должен рассматривать яйцо как простое и цельное твердое тело, независимо от того, что оно идет в пищу, или от более возвышенной идеи, что оно превратится в птицу. То же самое и в отношении таких твердых тел, как раковина, орех, слива, груша, головастик, гриб, горная вершина, боб, морковь, ствол дерева, птица, бутон, жаворонок, божья коровка, камышинка, кость. От них он может подойти к пониманию более сложных форм или их сочетаний. Путь к наслаждению скульптурой не легок. И когда люди, редко или никогда не думавшие о скульптуре, сразу понимают смысл нового произведения, то на деле это может означать лишь то, что скульптор выразил банальную точку зрения».
Человеческие фигуры Мур часто делает полыми изнутри, так что их можно видеть сразу с нескольких точек, и изнутри и снаружи, чувствуя контраст неровной и гладкой поверхности или как выделяются округлые формы на фоне остроконечных и вытянутых.
Генри МУР,
английский скульптор.
Источник
Основы понимания скульптуры
За последние годы значительно оживился интерес советских читателей и зрителей к эстетическому осмыслению явлений как классического художественного наследия, так и современного советского искусства, к воспитанию вкуса и правильного понимания прекрасного. Особенно усилился этот интерес в последнее время в связи с оживленными дискуссиями вокруг проблем советского искусства, его особенностей, его достижений и отдельных недостатков. Внимание к развитию советского искусства каждодневно проявляют руководители партии, правительства и весь наш народ. Достижения изобразительного искусства социалистического реализма весьма заметны в различных видах искусства, заметны они и в скульптуре. Достаточно сказать, что четыре советских скульптора — мастера разных поколений и разных творческих манер — были удостоены высшей награды в нашей стране за свои произведения, отмеченные высоким художественным качеством: партийностью, народностью и реализмом. В последние годы Ленинские премии были присуждены скульпторам: С. Т. Коненкову — за скульптуру «Автопортрет», М. К. Аникушину — за памятник Пушкину в Ленинграде, А. П. Кибальникову — за памятник Маяковскому и Л. Е. Кербелю — за памятник Карлу Марксу (оба — в Москве). Это большая заслуга всего советского искусства, этим могут гордиться и советские мастера ваяния. Если спросить любого человека, знает ли он, что такое скульптура, «конечно, да»,- ответит он. Но если спросить его, что он понимает под словом «скульптура», имена каких великих скульпторов ему известны, какими средствами скульптор выражает свой замысел, почему одни явления живой действительности доступны для воплощения в статуях, а другие — нет, каковы, следовательно, возможности и особенности искусства скульптуры, — то на все эти вопросы не каждый ответит сразу. Попробуем разобраться в этом. Искусство ваяния играет большую роль в нашей жизни. Отражая прекрасное в действительности, оно, в свою очередь, формирует наше сознание, наш вкус и наши представления о прекрасном. Научиться понимать его, расширять в этой области свой кругозор должен каждый культурный человек.Отвечая на вопрос «Что такое скульптура?», великий французский философ-материалист XVIII века Д. Дидро сказал: «Это сильная муза, но молчаливая и скрытная». И в самом деле: понимать скульптуру несколько труднее, чем живопись, к которой мы больше привыкли, так как она может более широко, наглядно и красочно отражать окружающий нас мир.
Однако если быть внимательным, то можно убедиться в том, что и скульптура сопутствует нам повсюду. Мы останавливаемся перед грандиозной конной статуей основателя или защитника города, стоящей на площади; на груди прохожего мы замечаем медаль с профильным портретом Владимира Ильича Ленина; нас привлекает красивая бронзовая статуя .физкультурника в парке; мы любуемся изящным резным камнем — камеей, украшающей перстень; на фронтонах театров мы часто видим колесницу Аполлона — бога искусств. И все эти произведения представляют собой тот или иной вид скульптуры, которая, оказывается, весьма многообразна. Скульптура — один из видов изобразительного искусства. Как и всякое другое искусство, скульптура отражает в художественных образах реальный мир и отражает его по-своему, пользуясь особыми средствами и способами.
Разбору особенностей скульптуры, ее специфическому художественному языку, ее творческим возможностям, анализу и систематизации ее видов и жанров на лучших образцах, а также технике ее создания посвящается этот очерк.
Что же обозначает само слово «скульптура?» Наряду с термином «скульптура», происшедшим от латинского sculpere — вырезать, высекать, употребляется, как равнозначное, слово «пластика», происходящее от греческого pladzein, что значит лепить. Первоначально, в узком смысле слова, под скульптурой понимали ваяние, высекание, вышелушивание, рубку, вырезание, то есть такой путь создания художественного произведения, при котором художник снимает, сбивает лишние куски или слои камня либо дерева, стремясь как бы высвободить заключенную, таящуюся в блоке скульптурную форму. Под пластикой же понимали противоположный ваянию путь создания скульптурного произведения — лепку из глины или воска, при которой скульптор не убавляет, а, наоборот, наращивает объем.
Возникновение этих двух терминов исторически обусловлено. Древние греки в расчете на последующую отливку из бронзы, как правило, лепили статуи из глины, и поэтому родился термин «пластика», тогда как римляне, преимущественно ваявшие из мрамора, называли свои произведения «скульптура» (отсюда же и термин «скарпель» или «скальпель» — нож, резец). (Из этого вовсе не следует, что греки не знали ваяния в мраморе, а римляне — бронзового литья; имеется в виду лишь преобладание одних методов создания скульптуры над другими и то в отдельные периоды, когда, видимо, и возникли эти термины).
В скульптуре замысел мастера воплощается в вещественном реальном объеме. Подобно тому как в живописи основное выразительное средство — изображение красками на плоскости холста, «язык» скульптуры — объемно-пластическая, трехмерная форма, обладающая реальной тяжестью. Именно через скульптурную форму раскрывается содержание скульптурного произведения, доносится до зрителя замысел скульптора. Выразительные возможности в реалистическом искусстве этой объемно-пластической формы поистине безграничны. Характер объемно-пластической формы в скульптуре в разные эпохи ее развития был различен, так как выражал различное содержание. Опуская изложение истории скульптуры (что и не входит в задачу нашего очерка), коснемся лишь двух основных видов трактовки объемной формы в скульптуре, которая проявилась еще в античности.
Источник
Задали доклад по искусству на тему: «Что значит видеть и понимать скульптуру» Помогите пожалуйста:)
ну , типа такого :
Вам нужен подарок для мамы/бабушки/тети/подруги, а не знаете что подарить?
Вышивка это то что нужно!
Вышьем по вашим эскизам.
Срок от 1 — 2 недель.
Сентябрьский ветер. Ночь. Безоблачное небо.
Ковш звёздный пролил свет сквозь чёрную листву.
Из этого ковша пить разве детям Феба, —
Он на Парнасе жил когда-то наяву.
Не плохо и у нас: есть хлеб из автолавки,
Омлеты курам на смех, на редьку урожай,
К тому ж очередная к пенсии надбавка
И чистилище баньки — пропускная в рай.
Что нам Парнас и Феб! Мы о своём мечтаем
И ждём, когда светило, вновь тепло суля,
Позолотит кусты и рощу за сараем,
Алмазами осыплет росные поля.
И в душу нежно так заглянет бабье лето.
Слетят, как слёзы, листья на ступень крыльца.
Спасибо, что живём мы на Земле, не где-то,
Свидетели осенних милостей Творца.
Всё реже в гости солнечные дни.
Всё чаще ветер насылает тучи.
Опята сели на сырые пни.
Лесной кустарник стал совсем колючий.
Не умолкают полчища цикад.
Не в меру и сороки говорливы.
Прогромыхал по тракту агрегат,
Спешащий на покос совхозной нивы,
Со стороны деревни слышен лай,
Клич петушиный, блеянье, мычанье.
Ах, лето шумное, как говорят, — бывай!
Я канул в предосеннее молчанье.
Прохладный ветер в листьях шелестит,
Ласкает лоб и сонные ресницы.
Лежу в траве, тяжёлый, как гранит,
Мечтая в благодати раствориться.
Всюду полынный
носится дух.
Где ты, невинный
тополя пух?
Слышатся вздохи
сохнущих веток:
дайте, сполохи,
дождь напоследок.
Ветер-пройдоха
изо всех сил
белым горохом
вдруг запустил!
Начали множиться
лишние страхи.
Незачем строжиться,
вышние пряхи!
Хватит упрямиться!
Все тут как тут:
пальцы на прялицы —
дождик прядут!
Смоют дожди
чернобыльную пыль.
Снега дождись —
и отбелится быль.
Пучок соломы, пёрышко от птички,
Подкова, стеклышко, щепа с гвоздём,
Клочок газеты и огарок спички —
Всё, чем владеет мутный водоем.
День ото дня в нём колея всё глубже,
Пластами грязь пристала к берегам.
Но ты, дитя Земли, идёшь по луже
И видишь: Небо ластится к ногам.
5. ЯБЛОЧНАЯ ДРАМА
Опыт плодоносных поколений
До и после Ветхого завета,
Я, на ветке, — сила исцелений
Для больных потомков мясоеда.
Небо меня светом напоило.
Корни — соками медвяных сборов.
Зорями окрасило светило.
Я созрело, но не для раздоров.
. Ветер сбил, рассёк на половины
Заключённое живое время
В кожуре — до самой сердцевины.
Но упало в землю моё семя.
В поле полынный
Носится чад.
В цвет желатинный
Красится сад.
Спрятался пруд
В зелени ряски:
Просится плут
В детские сказки.
Скрылися в иле
Брёвна гнилые,
Словно в могиле —
Бренные были.
Что там пророчит
Поздний петух?
День стал короче,
Вот и потух.
Источник
Как читать
скульптуру
В современном искусстве разобраться легко: что висит на стене — живопись, что можно увидеть со всех сторон — скульптура. А вот в классическом искусстве без путеводителя никак. Поэтому я и захотел написать о том, какие виды скульптуры существуют и как отличить работы эпохи античности от произведений времён Микеланджело. Люблю говорить о гениях, а не придумывать оправдания высокохудожественным фекалиям. Перефразируя Паскаля — истинное искусство смеется над искусством.
В музеях, парках, надгробиях, на фасадах зданий и в метро мы каждый день встречаем скульптуру самых разных форм и размеров. И разумеется мы не воспринимаем эти «украшения» как вид искусства. Для многих это всего лишь часть фасада, статуи, посвященные кому-то или чему-то. Но если задержать взгляд, всмотреться, охватить всё целиком, то начинаешь понимать, сколько вдохновения может быть в скульптуре, скрытого и молчаливого.
Суть любой статуи античности — это гармония. Искусство того времени несло в себе жизнерадостность, душевный мир, равновесие, разум. Возьмите, к примеру, Венеру Книдскую, или её бесконечные подражания — один из обнаженных торсов бесчисленных «стыдливых Афродит», или родосский шедевр «Лаокоон и сыновья». Все они идеальны и несут в себе частичку космической души, несмотря, порой, на трагизм изображаемого момента. Вы скажете, что скульптура того же Микеланджело имеет не менее обтекаемый контур, передает движение в самый напряженный момент и воплощает в себе идеальные представления о совершенном, гармонически развитом теле. Все это верно, но посмотрите, как она стоит?
В античной скульптуре планы распределены правильно, умно и твердо. Общий эффект — наука планов — вот ключ! Дальнейшая отделка может понравиться публике, но она почти лишняя. Благодаря науке планов, даже истлевшие обломки античной скульптуры, найденные через тысячи лет, буду обладать той самой, необъяснимой для нас, магией жеста.
Разберем это технически. Скульптура античности, если смотреть сверху вниз, представляет четыре плана, которые, чередуясь, противопоставляются друг другу.
Плечи и грудная клетка отклоняются вправо; таз идет влево; колени направлены опять вправо, так как левое колено согнуто и выступает; ступня правой ноги находится позади левой. Эти четыре направления придают всей фигуре легкое волнообразное движение.
Идём дальше: отвесная линия, проходя через шею, падает на внутреннюю сторону щиколотки правой ноги, которая и несет на себе всю тяжесть корпуса. Другая нога касается земли лишь кончиками пальцев, она свободна и представляет дополнительную точку опоры. Заметьте, что верхняя часть торса наклонена в сторону ноги, поддерживающей всю фигуру. А левое бедро, которое не случайно бросается нам в глаза, выделяется из общей пластики скульптуры, вбирая в себя всю энергию творческого замысла. Оно поднято и выдаётся. Представьте себе движение гармоники, сжимающейся с одной стороны и раздувающейся с другой. Это равновесие плеч и бедер придает спокойное изящество всей фигуре.
Если взглянуть на скульптуру в профиль, то спина будет выгнута, а грудная клетка подана вперёд. Вырисовывается буква S.
Благодаря такой постановке планов, свет, мягко падая на торс и члены, повышает общую привлекательность. Также часто можно увидеть легкий твист от опорной ноги до верхнего жеста. Это сделано для того, чтобы солнце, обходя скульптуру в течение дня, подчеркивало детали: напряженные до предела мышцы или манящие очертания богини. Древнему греку ни за что не пришло бы в голову держать скульптуру в закрытом помещении. Почти каждое изваяние, создаваемое ими с точным расчетом освещения статуи, учитывало баланс света и тени — основу для любого изобразительного искусства.
Особенности построения планов, описанные здесь, встречаются почти у всех антиков. Есть, конечно, многочисленные варианты, ведущие иногда даже к нарушению основных принципов, но большинство намеченных черт в них все же сохраняется.
Ярким отличием, к счастью, дошедшим до нас, является Венера Милосская. Есть тот же ритм, те же планы, что и у других статуй, но присутствует и кое-что другое: какая-то вдумчивость. Ее торс больше не в форме S. Он склонен несколько вперед, как в христианских скульптурах.
Венера Милосская — это нега, подчиненная чувству меры. В ней сам воздух, сама Греция, породившая ее.
Теперь поговорим о Микеланджело.
В его работах, как и у антиков, в полной мере отражается дух эпохи. Его искусство созидает фигуру из единой каменной глыбы. Позы мощные, напряженные, мучительные. И конечно, все мы помним его утверждение о том, что хороша лишь та скульптура, которую можно безнаказанно скатить с горы: все, что отколется, будет излишним.
Его статуи без сомнения выдержали бы подобный опыт, но представьте, что стало бы со скульптурами Фидия, Поликлета, Скопаса, Праксителя или Лисиппа? Они разлетелись бы вдребезги. Это главное и существенное отличие: поза, верная для одной школы, может быть совершенно неприемлема для другой.
Взгляните на его рабов. Их души будто рвутся к призрачному царству истины и беспредельной свободы. И здесь только два направления вместо четырех: одно — для верхней части, другое, в противоположную сторону, — для нижней. Колени согнуты, тяжесть тела распределяется на обе ноги, но нет конкретики, а следовательно нет и состояния покоя. Бедро той ноги, на которую приходится меньше тяжести поднято и выделяется, как будто вес тела сейчас будет перенесен на нее.
Торс также неспокоен. Вместо того, чтобы наклоняться к выдающемуся вперед бедру, как у мастеров античности, плечо поднимается с той же стороны, продолжая движение бедра. Здесь энергии жеста в сдвинутых ногах и руках, крепко прижатых к телу и голове. Между ними почти нет просветов, которые придают легкость греческой скульптуре.
И наконец последнее. В позе восставшего раба есть очень характерная форма в виде кронштейна: колени служат нижним выступом, вогнутое тело — углублением середины, а голова составляет верхнюю, выпуклую часть. Торс дугообразно выгнут вперед, между тем, как в античной скульптуре он подается назад, рисуя букву S. Потому-то и получаются такие густые тени под ложечкой и под коленями.
Выходит, что наиболее мощный из гениев возрождения поклонялся тени, в то время как древние пели гимны свету. Такая вот скульптура.
Источник
