Мхатовская пауза: что это такое?
Такое выражение, как «мхатовская пауза», давно и прочно вошло в разговорную речь. Это словосочетание стало практически крылатой фразой или же – поговоркой, оно знакомо многим с раннего детства.
Его слышат в семье, на улицах, в телевизионных программах и начинают употреблять в собственной речи, даже не задумываясь о том, откуда пошло это выражение и что означает. Действительно, вроде бы все просто и понятно – «пауза». Однако, это не совсем так.
Как понимают это выражение?
В большинстве случаев так понимается выражение «мхатовская пауза» — это что-то такое, что способно обратить внимание людей на молчащего. Понимание совершенно верное. Впрочем, сложно понять слово «пауза» как-то иначе, а прилагательное «мхатовская» напрямую отсылает к известному всей стране московскому театру.
Достаточно часто данное выражение используется в иносказательном смысле, с интонациями сарказма. В разговорной речи оно давно стало нарицательным и нередко выражает иронию или же прямой «стеб» над кем-либо, подчеркивает пафосную манеру поведения человека.
Что же это такое?
«Мхатовская пауза» — это умение красноречиво молчать. То есть это не просто пауза в речи для того, чтобы перевести дыхание или же обдумать нужные слова. Этим словосочетанием называют паузу, которая подчеркивает важность произнесенных фраз.
Ее можно выдержать как перед имеющей значение речью, именно к такому приему прибегают американские кинорежиссеры, так и после сказанного, этим вариантом пользуются многие отечественные постановщики.
Почему «мхатовская»?
Почему умение акцентировать внимание собеседника или же аудитории на конкретной сказанной фразе при помощи молчания стало называться именно «мхатовская пауза», а не как-либо иначе, точно сказать никто не сможет.
Существует версия, скорее даже легенда или байка, рассказывающая о том, что артисты МХАТа во времена Станиславского настолько владели мастерством держать паузу на сцене, что, не произнося ни единой реплики, заставляли зрителей рыдать и смеяться. Конечно, так это было или нет, утверждать не может никто.
Однако, в пользу данной версии говорит наличие в разговорной речи другого крылатого выражения. Речь о фразе: «Не верю!». Она приписывается Станиславскому, автору собственной методики преподношения спектакля зрителю, в которой, кстати, задействовались паузы. Станиславский и Немирович-Данченко были основателями Московского художественного. Соответственно, вполне логично, что если одно из словесных выражений великого российского режиссера и театрального деятеля вошло в массовую разговорную речь, то и другое может быть связано с мастерством артистов его театра.
Откуда пошло это выражение?
Аналогичные фразы существуют и в европейских языках. К примеру, в английском языке есть устойчивое выражение «theatrical pause». Смысл его полностью аналогичен фразе «мхатовская пауза». Переводится же устойчивый фразеологизм с языка Шекспира, как «театральная пауза».
В русском языке данная фраза возникла гораздо раньше, чем Станиславский организовал свой театр. Сначала она звучала как «красноречивая пауза». Это выражение было в обиходе в литературных и просветительских кругах, в народ оно не вышло. Каким выражением пользовались театралы, неизвестно, но на момент перехода русских артистических трупп от балаганов к представлениям на постоянной сцене, то есть в выстроенных для этого зданиях, в обиходе было просто слово «пауза». Само слово пришло в русский язык из немецкого, но когда именно это произошло, разумеется, установить невозможно.
На момент организации Московского художественного театра, в столичных театральных кругах в обиходе было выражение «чеховская пауза». Это словосочетание тоже не стало крылатым, устойчивым и не вошло в повсеместную разговорную речь.
Вероятно, это связано вовсе не с талантом артистов труппы Станиславского, а с тем, что после революции спектакли театра посещали красноармейцы, которые по окончании гражданской войны разъехались в разные уголки страны. Увезли они с собой и фразу «мхатовская пауза». А благодаря быстрому развитию информационных технологий и массовой ликвидации безграмотности в прошлом столетии, выражение ушло в народ и со страниц газетных полос.
Источник
ПАУЗА ТЕАТРАЛЬНАЯ
ПАУЗА ТЕАТРАЛЬНАЯ (лат. pausa, от греч. pauses – прекращение), в актерском искусстве одно из основных средств художественной выразительности.
Именно умелое использование пауз позволяет актеру (и всему актерскому составу спектакля в целом) достичь нужного темпо-ритмического течения спектакля, которое, в свою очередь, создает эмоциональное напряжение в зрительном зале и концентрирует внимание публики. В профессиональном театральном сленге существует устойчивое выражение «умение держать паузу», которое индексирует высокую степень актерского мастерства.
Паузы бывают текстовыми или пластическими. Разумеется, что во время любой такой паузы высокопрофессиональный актер не статичен психологически, он сохраняет и развивает напряженную внутреннюю жизнь своего персонажа. В частности, текстовой или пластической паузой актер часто отыгрывает т.н. «оценку» – живую спонтанную реакцию на происходящие события. В театральной практике существует устойчивое и обоснованное мнение, что именно оценка в первую очередь свидетельствует о профессиональном уровне актерского мастерства и степени одаренности актера.
Текстовая или пластическая пауза может быть поддержана постановочными эффектами: музыкой, светом, динамической перестановкой декорации и т.д., что еще больше усиливает эмоциональное напряжение сцены.
Источник
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПАУЗА
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПАУЗА
Объясняя на одном из уроков природу психологической паузы, Константин Сергеевич привел такой пример.
— Предположим, — сказал он, — что я завтра, после большого перерыва, играю Фамусова и приглашаю весь ваш курс, за исключением двух человек, на спектакль. Не пойдут на спектакль те ученики, которыми я недоволен за их плохую дисциплину. Вы не пойдете, — строго сказал Константин Сергеевич, обращаясь к самому недисциплинированному студенту. — И. вы, — обратился он к очень способному ученику, который недавно в первый раз в жизни опоздал на урок.
— Обратили ли вы внимание, — спросил Станиславский после сказанной им фразы, — что я сделал паузу после союза «и». Вам известно, что это нарушение законов речи, так как союз «и» не допускает после себя никаких остановок. Но у меня возникла эта психологическая пауза, чтобы смягчить готовящийся вам удар. Я верю, что ваш поступок больше не повторится, и мне хотелось, наказывая вас, дать вам это понять. Помните, что психологическая пауза является чрезвычайно важным оружием общения.
Константин Сергеевич высоко ценил психологическую паузу, считая, что подлинное искусство возникает тогда, когда актер, овладев начальной стадией искусства речи — логикой речи, научится раскрывать и выявлять подтекст через психологическую паузу. Но Константин Сергеевич предостерегал против опасности, таящейся в злоупотреблении психологической паузой, той опасности, которая начинается с момента остановки продуктивного действия.
Мы знаем такие случаи, когда актер, верно почувствовав необходимость психологической паузы, начинает ею злоупотреблять. Зная силу своего воздействия на зрительный зал, он как бы томит зрителя, прежде чем перейти к последующему тексту, и этим самым переводит внимание зрителя с развития действия на себя, на собственное «мастерство».
В таких случаях психологическая пауза вырождается в простую остановку, которая создает сценическое недоразумение — паузу ради паузы. Такая остановка — дыра на художественном произведении.
Глубоко оправданная психологическая пауза является важным элементом сценической речи.
— Из психологической паузы нередко создаются целые сцены, которые мы на нашем языке называем «гастрольными паузами», — говорил Станиславский.
«Гастрольная пауза» возникает тогда, когда актер в процессе работы накопил достаточный материал по оценке предлагаемых обстоятельств, когда ему абсолютно ясна линия действия, когда природа состояния действующего лица ему не только понятна, но он внутренне и внешне владеет ее темпоритмом.
«Гастрольная пауза» — одно из могущественных средств актерской психотехники, и целый ряд крупнейших русских актеров выражали тончайшие переживания в своих ролях в «гастрольной паузе».
Широко известна знаменитая пауза А. П. Ленского в роли Бенедикта (второй акт «Много шума из ничего» Шекспира). Ленский — Бенедикт подслушал специально разыгранную для него сцену о том, что Беатриче любит его. Как только зачинщики этой шутки — Клавдио, Дон Педро и Леонато — ушли, Бенедикт — Ленский выходит из своей засады. Он потрясен новостью. Беатриче любит его до безумия, но не хочет признаться в своем чувстве, опасаясь его насмешек. Шекспир вкладывает в уста Бенедикта великолепный монолог, но Ленский не торопился к тексту.
Ему нужно было время, чтобы осознать происшедшее, отдаться мыслям, теснившимся у него в голове. Для этого ему нужна была пауза.
Вот как описывает современник Ленского этот момент: «..Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта все еще сосредоточенно-застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка; артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, которую ничто не может остановить. Словно по инерции, вслед за губами начинают смеяться мускулы щек, улыбка безостановочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательное радостное чувство пронизывается мыслью и, как заключительный аккорд мимической гаммы, яркой радостью вспыхивают дотоль застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает свой монолог. »
Славился мастерски разработанными «гастрольными паузами» и В. Н. Давыдов (в «Женитьбе» Н. В. Гоголя, в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, в «Горячем сердце» А. Н. Островского и многих других пьесах).
«Гастрольные паузы» К. А. Варламова вошли в летопись русского театра.
Мы знаем, что «гастрольными паузами» крупные актеры пользовались в одинаковой степени как в комедии, так и в трагедии.
Поскольку «гастрольная пауза» возникает из психологической, Станиславский утверждал, что умение выразить комплекс мыслей и чувств в паузе целиком зависит от интенсивности «внутренних монологов», от беспрерывного хода мыслей, возникающих от оценки предлагаемых обстоятельств.
Эту способность непрерывного мышления в роли, расширяющего текст автора, актер должен тренировать с самого начала работы над ролью. Тогда в результате репетиций у него возникнет потребность вылить в паузе накопившиеся мысли и чувства. Помню, как Станиславский работал с Л. М. Леонидовым над ролью Отелло.
Станиславский считал Леонидова величайшим трагиком современности. Он много говорил с ним о сознательном распределении темперамента и настойчиво призывал Леонидова к использованию пауз.
— Помните, — говорил Константин Сергеевич, — что в паузах артист досматривает мысленно то, о чем он говорит. Такие паузы подготавливают и усиливают темперамент и ритм и спасают от проявления открытого темперамента, которым нельзя злоупотреблять. Открытому темпераменту должны быть отданы отдельные, определенные места в роли, которые можно сравнить с высоким «до» для тенора. Если бы в певческой партитуре было большое количество высоких «до», певец рисковал бы сорвать голос.
Поэтому в целом ряде мест в роли, которые как бы толкают актера к тому, чтобы выплеснуть накопившееся чувство в открытом темпераменте, надо стараться сдержать себя, отказаться от прямолинейного хода, который чаще всего ведет к крику, и находить многообразные ходы для выражения своего чувства в психологической паузе.
Репетируя с Л. М. Леонидовым сцену из третьего акта «Отелло» и раскрывая природу состояния Отелло в этой картине, Станиславский говорил о том, что кусок, после того как Яго отравил воображение мавра мыслью о неверности Дездемоны, — решающе важный кусок в роли Отелло. Впервые закралась страшная мысль и сразу нарушила его счастье. Отелло не знает еще, что надо предпринять; боль, мучительная боль туманит его сознание, и ему нужно время, чтобы осознать происшедшее. Константин Сергеевич говорил о том, что исполнители этой роли редко передают то безграничное счастье, которое испытывал Отелло до момента жестоких сомнений, вселенных в него словами Яго. А по существу, это необычайно важно, так как трагизм сцены именно в том, что Отелло прощается с высшей степенью счастья, которое он испытывал и с которым сжился.
Как жить дальше без того счастья, которое наполняло все существо Отелло?
Теряя счастье, он еще выше оценивает его и сравнивает с будущим, которое кажется ему безгранично тоскливым.
— Вам нужно, — говорил Станиславский Леонидову, — внутренне уйти в себя, чтобы вспомнить прошлое и увидеть горькое будущее. Это момент огромного самоуглубления. Отелло не замечает, что происходит вокруг него, а когда сталкивается с действительностью, он не может не излить накопившуюся горечь и боль.
На одной из репетиций, когда Леонидов с непередаваемым трагизмом репетировал эту сцену, Станиславский, довольный и счастливый, предложил ему:
— Попробуйте, Леонид Миронович, сыграть сейчас эту сцену без слов. Вспомните, что делает человек от мучительной внутренней боли, когда он не может найти себе места, когда он пытается находить самые невероятные позы, чтобы успокоить эту боль, когда пальцы производят какие-то механические движения, какое-то бессмысленное царапанье, выражающее внутренний ритм этого страдания.
Леонидов, актер огромной мысли и темперамента, сыграл эту сцену так, что для меня лично это осталось в памяти как одно из самых сильных впечатлений в жизни.
— А теперь, — сказал Константин Сергеевич, обнимая и целуя Леонидова, — возвращайтесь опять к тексту. ; Помните, что для выполнения любой задачи актеру прежде всего нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер прежде всего должен действовать словом, об этом часто забывают актеры. А теперь расширьте сцену, с помощью пауз раздуйте ее так, чтобы зритель увидел те громадные внутренние муки, которые только что видели мы.
Константин Сергеевич разметил по тексту возможные паузы.
Отелло. Ага, меня обманывать! Меня! (Пауза.)
Яго. Ну, генерал, довольно уж об этом.
Отелло. Прочь! (Пауза.) Ты меня ужасной пытке предал!
Клянусь, вполне обманутым быть лучше,
Чем мало знать. (Пауза.)
Яго. Как это, генерал?
Отелло. Что было мне за дело до разврата
Моей жены, до хитростей ее? (Пауза.)
Не видел их, не думал я о них:
Они меня не мучили. (Пауза.) Спокойно
Я ночью спал, был весел и доволен (пауза)
И на устах ее до этих пор
Не находил я Кассио лобзаний.
Да, человек ограбленный не может
Считать себя ограбленным, пока
Он не узнал про это.
Яго. Генерал,
Вас слушать мне невыразимо больно.
Отелло. О, пусть бы хоть все войско, пусть бы каждый
Солдат владел ее прекрасным телом:
Я б счастлив был, не ведая о том; (пауза)
Теперь же все прости, прости навеки,
Прости покой, прости мое довольство! (Пауза.)
Простите вы, пернатые войска
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье —
Все, все прости! (Пауза.) Прости, мой ржущий конь,
И звук трубы, и грохот барабана,
И флейты свист, и царственное знамя, (пауза)
Все почести, вся слава, все величье
И бурные тревоги славных войн!
Простите вы, смертельные орудья,
Которых гул несется по земле,
Как грозный гром бессмертного Зевеса!
Все, все прости! Свершился путь Отелло! (Пауза.)
Разметив паузы, Константин Сергеевич предупредил Леонидова, чтобы он относился к этим паузам не как к обязательным, но как к возможным, и предложил ему разметить паузы по всей роли для того, чтобы в результате работы наметить две-три большие паузы, которые нужно разработать как «гастрольные».
«Гастрольная пауза» невозможна без «внутреннего монолога». Именно «внутренний монолог», дополняющий текст автора, раскрывающий внутреннюю пружину действия, толкает актера к выявлению своего чувства в паузе.
Паузы Отелло — Леонидова рождались от поглощавшей его целиком мысли, которая билась над неразрешимой загадкой, — почему, для чего Дездемона его обманывает. Эта мысль доводила его до безумного страдания, он метался, стонал, как от физической боли, и, не зная куда себя девать, набрасывался наконец на Яго, чтобы на нем сорвать свою злобу.
Константин Сергеевич говорил о том, что, кроме пауз, существуют еще другие вспомогательные технические приемы, чтобы удержать себя от игры на голом темпераменте.
Вспоминая Сальвини в роли Отелло, он говорил, что его поражало, как знаменитый трагик строил план своей роли с точки зрения соразмерения своих творческих внутренних и внешних выразительных возможностей, которые позволяли ему правильно распределить их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом.
— Сальвини, — говорил Станиславский, — все время знал линию перспективы пьесы, начиная с моментов пылкой юношеской страсти влюбленного при первом выходе и кончая величайшей ненавистью ревнивца и убийцы в конце трагедии. Он с математической точностью и неумолимой последовательностью, момент за моментом, раскрывал по всей роли созревшую в его душе эволюцию.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Читайте также
Гюстав Лебон. Психологическая иерархия рас
Гюстав Лебон. Психологическая иерархия рас Когда в области естествознания приходится устанавливать основания для классификации видов, то труд этот облегчается тем, что неизменные и, следовательно, основные признаки, по которым определяется каждый вид, очень
Источник
