Направленческий» анализ лирического стихотворения
Понятие литературного направления
Лирическое стихотворение может принадлежать к определенному литературному направлению: классицизму, романтизму, символизму, акмеизму, футуризму и т.п. Понятие литературного направления подразумевает «комплекс творческих принципов и установок, общий для большого количества авторов и для разных национальных литератур в данную историческую эпоху. Как особого рода художественная система литературное направление включает в себя следующие три аспекта: [a] определенный тип мировоззрения (иногда эти исходные предпосылки творчества открыто формулируются в так наз. манифестах — в полемике с предшественниками, иногда остаются скрытыми); [б] новую иерархическую систему жанров и [в] новый исторический тип взаимоотношений героя с миром (тип ситуации или конфликта)»[139].
Такое понимание литературного направления подразумевает особые приемы анализа лирического стихотворения. Во-первых, необходимо сопоставление ряда текстов для выявления в них общих признаков мировоззренческих, жанровых и стилистических установок. Во-вторых, кроме анализа собственно художественных текстов, желателен анализ теоретических деклараций и манифестов, если представители той или иной литературной школы пытались сформулировать собственные творческие принципы. В-третьих, может оказаться чрезвычайно полезным сопоставление текстов разных поэтических направлений для выявления специфики каждого из них. Продемонстрируем возможности «направленческого» анализа на примере двух школ в русской поэзии рубежа 19 – 20 вв.: символизма и акмеизма.
Раздел первый
Символ и символистское стихотворение
Определения символа. Поэтика «соответствий»
Со времен первых выступлений символистов и вплоть до 1910-х гг. поэты-символисты не только публиковали свои стихи, но и пытались определить, что же такое символ и символистское стихотворение, чем оно отличается от не-символистских текстов.
«Старшие» символисты ставили перед собой по преимуществу задачи обновления и обогащения поэтического языка, метрики, строфики, рифмы, звукописи. Они были убеждены, что сложнейший внутренний мир современного человека, его психологические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной не поддается передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования», — так формулировал задачу поэзии В. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1903). Тонкие переливы настроений, смутные ощущения, «несказанные» переживания скорее подвластны музыкальному выражению – и не случайно музыка всегда была для символистов высшим искусством. Они сочувственно цитировали Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), Лермонтова («А душу можно ль рассказать!»), Фета («О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»), а также стихотворение французского символиста Поля Верлена «Искусство поэзии»:
О музыке всегда и снова!
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного,
Иных небес, иной любви!
(Перевод В. Брюсова)
Самые совершенные стихи – те, что максимально приближаются к музыке. Но что значит «приблизиться к музыке»? Можно усилить внимание к звуковой организации стиха. У символистов немало стихотворений, где именно звуковые повторы, ассонансы, аллитерации служат главным средством выразительности и даже формирования поэтического образа. В стихотворении К. Бальмонта «Воспоминания о вечере в Амстердаме. Медленные строки» именно повторам гласных в сочетании с м и н принадлежит главная роль в воссоздании «звукового портрета» старинного города. Каждая строчка заканчивается рифмой, воспроизводящей колокольный звон. То же впечатление поддерживается повторением одних и тех же сочетаний слов с м и н («К твоим церковным звонам / К твоим как бы усталым, / К твоим как бы затонам), перекличками гласных о, а:
О, тихий Амстердам,
С певучим перезвоном
Зачем я здесь, не там,
Зачем уйти не волен,
О, тихий Амстердам,
К твоим церковным звонам,
К твоим как бы усталым,
К твоим как бы затонам,
С безжизненным их лоном,
С закатом запоздалым,
И ласковым и алым,
Горящим здесь и там,
По этим сонным водам,
По сумрачным мостам,
По окнам и по сводам
Домов и колоколен,
Где, преданный мечтам,
Какой-то призрак болен,
Упрек сдержать не волен,
Тоскует с долгим стоном,
И вечным перезвоном
Поет и здесь и там…
О, тихий Амстердам!
О, тихий Амстердам!
Но можно понять «приближение к музыке» и иначе: уйти от точных предметных описаний, от рациональных построений, ведь музыка противится логическому пересказу. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» В. Брюсов писал, что «цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». Символистское стихотворение не описывает, а намекает, требует от читателя активного сотворчества, работы воображения. Но это означает, что у символистского стихотворения нет и не может быть единственно возможного смысла: оно принципиально многозначно, оно подразумевает множество равноправных прочтений, ни одно из которых не отменяет предыдущего.
Символисты дали немало определений символа. Д.С. Мережковский писал, что “символы выражают безграничную сторону мысли”. А.Л. Волынский утверждал: “Для символа нужна способность видеть все преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир”. Символ “многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине”, — формулировал Вяч. Иванов. В символическом искусстве “образ предметного мира — только окно в бесконечность”, символический образ способен “вместить в себя многозначительное содержание”, — писал Ф. Сологуб.
Определения эти очень разные, но все они фиксируют два общих свойства символа. Во-первых, символ — это иносказание, которое указывает на большее, чем прямо говорят слова. Во-вторых, символ многозначен, и этим отличается от других иносказаний — аллегорий. За каждым явлением, за каждым предметом символист видит бесконечную цепь “соответствий” (так называлось очень важное для символистов стихотворение французского поэта Шарля Бодлера) — аналогий, ассоциаций, которые должен разгадать поэт, чтобы приблизиться к скрытой от обычного взгляда тайной сущности мировой жизни.
Любое явление для символиста существует не само по себе, одно намекает на другое, обладает тайным сходством с ним. Внешние события, предметы – это знаки душевного состояния, духовного мира. Между ними нет жестких границ: звуки могут пахнуть или обладать цветом, предметы могут петь и т.д. И эти “соответствия” постепенно расширяют смысл знакомого и простого, усложняют его.
Примером такого движения по цепочке “соответствий” может быть стихотворение З.Н. Гиппиус “Швея” (1901):
Уж третий день ни с кем не говорю.
А мысли — жадные и злые.
Болит спина; куда ни посмотрю —
Повсюду пятна голубые.
Церковный колокол гудел; умолк;
Я все наедине с собою.
Скрипит и гнется жарко-алый шелк
Под неумелою иглою.
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно — стараюсь угадать
За ним другое, — то, что скрыто.
И этот шелк мне кажется — Огнем.
И вот уж не огнем, а Кровью.
А кровь — лишь знак того, что мы зовем
На бедном языке — Любовью.
Любовь — лишь звук. Но в этот поздний час
Того, что дальше, не открою.
Нет, не огонь, не кровь, а лишь атлас
Скрипит под робкою иглою.
Стихотворение начинается вполне реалистической бытовой зарисовкой: швея с иглой над алым атласным шелком. Третья строфа — перелом в действии. Теперь перед нами не внешняя, а внутренняя сторона этой сценки: образ шелка в восприятии девушки-швеи. Эта строфа — ключ к созданию символической цепочки “соответствий”: за каждым явлением угадывается следующий, более глубокий план. Следующие две строфы и воспроизводят это “угадывание”: сначала алый цвет шелка ассоциируется с огнем, затем — переход из неодушевленного мира явлений к человеку — огонь ассоциируется с кровью. И каждый раз новое «соответствие» сначала дается с заглавной буквы, а затем – перед новой, высшей ступенью – со строчной. Наконец — переход к самому глубокому, одухотворенному “соответствию” — любви. Каждое новое «соответствие» раскрывает все более глубокий и все более одухотворенный план бытия: алый шелк – простой предмет, огонь – стихия, кровь – физическое начало живой жизни, любовь – ее высшее духовное проявление.
Но и здесь цепочка не завершена, хотя “то, что дальше”, в стихотворении не называется, а действие возвращается к своему началу, к “здешней” действительности. Читатель может сам продолжить эти “соответствия”: Бог? Тайна? Для символиста последняя глубина бытия невыразима словом, умалчивает о ней и лирическая героиня в стихотворении Гиппиус.
Здесь легко увидеть и отличие символа от аллегории. В аллегории есть только два значения: прямое и переносное. Предметное, прямое значение играет лишь вспомогательную роль. Мы твердо знаем, что осел в баснях Эзопа или Крылова – не осел, а упрямец или дурак, лиса – хитрец, заяц – трус, и именно ради этого второго плана и пишется аллегорический текст. Но в стихотворении Гиппиус шелк (атлас) — не аллегория, он так же важен для смысла стихотворения, как и более скрытые значения, которые «просвечивают» сквозь него.
Поэтому при чтении символистских стихов ни в коем случае не спешите отказываться от «первого плана». Прислушайтесь к совету М.Л. Гаспарова, как нужно читать (воспринимать) стихи поэтов Серебряного века: «Как можно проще. Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зрения здравого смысла, следует понимать именно так; после каждой новой фразы оглядываться на предыдущие и задумываться, что она вносит в наше сознание нового и как переосмысляет уже прочитанное. Те фразы, или словосочетания, или обороты, которые буквально быть поняты не могут или связь которых с предыдущими представляется непонятной, отмечать сознанием и читать дальше, стараясь восстановить такой общий контекст, в котором отмеченные куски приобретают какой-то, хотя бы расплывчатый смысл, — такую ситуацию, которую могли бы описывать или в которой могли бы быть произнесены читаемые строки. Там, где получающийся смысл неоднозначен, так и следует оставлять его в сознании неоднозначным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки»[140].
Стихотворение “Швея” воплощает один из основных принципов соединения разнородных явлений в символическом единстве: одно через разное. Но возможен и обратный ход в развитии темы: разное как единое. В этом случае движение идет не от явления к множеству аналогий и ассоциаций, а от множества явлений к тому общему, что их соединяет в единый символ. Примером может послужить стихотворение Бальмонта «Лесные травы» из сборника “Горящие здания” (1900):
Источник
Литературные направления в таблицах
Содержание:
Прежде чем говорить о конкретных литературных тенденциях и жанрах, сначала необходимо узнать о литературных направлениях. Они представляют собой исторические воплощения художественного познания и воспроизведения мира, проявляющееся в идеологическом и эстетическом сообществе группы писателей.
В истории литературы выделяют: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм и постмодернизм.
Литературное направление – особый синтез способа познания реальности посредством искусства и индивидуального стиля творца. Любое литературное направление включает в себя совокупность произведений, имеющих единые черты. В рамках литературного периода может появиться несколько литературных направлений, например, в эпоху Просвещения – классицизм и сентиментализм, а также рококо. Название доминирующего направления часто становится названием целого периода в литературе, а его временные рамки могут выходить за четкие пределы. Литературные направления могут образовывать течения или школы.
Литературные направления
Основные признаки и представители литературного направления
Классицизм
- Ориентир на эстетичность античного искусства. Утверждается неоспоримый приоритет разума над чувствами. Авторы провозглашают принцип рационализма: искусству следует быть разумным, логически выверенным. Мимолетное отвергается, подчеркиваются сущностные свойства вещей. Гражданская тематика в произведении имеет форму в строгих творческих нормах по каноничному образцу.
- Представители: Г. Державин, М. Ломоносов, В. Тредиаковский, И. Крылов, Д. Фонвизин
Сентиментализм
- На смену строгости классицизма здесь воспевают чувство как существенный признак человеческой натуры. Герой (иногда и героиня) не боится чувствовать и открывать читателю свой эмоциональный мир, который разнообразен и переменчив. Признается, что независим от его сословия, каждый обладает богатым внутренним миром.
- Представители: Я.М. Карамзин, молодой В.А. Жуковский
Романтизм
- Главенствует прием романтического двоемирия. Автор создает конфликт противопоставления идеала героя его окружению. Несовместимость этого идеала и реальности реализуется в уходе в мир преданий и легенд, сна, фантазий, экзотических стран. Личность волнует романтиков в свете ее одиночества и разочарованности. Героя не отпускает понимание трагичности жизни, в то же время он выражает мятежность духа.
- Представители: А.С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, В.А. Жуковский, Ф.И. Тютчев, М. Горький.
Реализм
- Упор на литературу как средство познания мира. Возвышается ее способность объективно отражать действительность. Предмет художественного исследования – взаимосвязь между характером и обстоятельствами, авторы показывают становление характера под воздействием среды. Однако, не отменяется способность вести борьбу и волей отстаивать право на самоопределение. Действительность показывается в постоянном развитии, представляя типичное в неповторимо-индивидуальном воплощении.
- Представители: И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Н.А. Некрасов, Ф.М. Достоевский, И.А. Бунин, А.И. Куприн.
Критический Реализм
- Ответвление весь XIX век. Несёт основные признаки реализма, но отличается более глубоким, всегда критичным, даже саркастичным авторским взглядом.
- Представители: Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин.
Модернизм
- Объединяет множество течений и школ с разнящейся эстетической концепцией. Общее одно – отказ от реализма и жесткой связи характеров и обстоятельств. Во главе самоценность личности и ее самодостаточность. Причины и следствия утомляют и низвергаются за ненадобностью.
Символизм
- Первое значительное модернистское течение. Истоки направления в романтизме с его двойственностью. Отказавшись от познания мира, символисты его конструируют. Особый упор на подсознательное созерцание, познание тайного, заключенного в символах.
- Представители: В. Брюсов, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, А. Блок, В. Иванов, Л. Андреев, А. Белый.
Акмеизм
- Реакция на несовершенство символизма, его настойчивую идею восприятия реальности как пародию на высшие сущности. Акмеисты осваивают многообразный внешний мир, провозглашая культуру высшей ценностью. В поэзии характерны стилистическое равновесие, четкость образов, выверенная композиция и детали.
- Представители: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам.
Футуризм
- Основная черта этого авангардистского течения – свержение традиций прошлого, уничтожение старой эстетики, создание нового искусства будущего. Авторы верили в принцип «сдвига», отразившийся в лексическом и синтаксическом обновлении поэтического языка: вульгаризмах, неологизмах. Оксюморонах…
- Представители: В. Хлебников, И. Северянин, В. Маяковский.
Постмодернизм
- Эстетический и идеологический плюрализм породил антииерархичный текст, который отрицает мировоззренческую цельность, говорит о невозможности овладения реальностью единым методом или языком. Писатели подчеркивают искусственность произведений, не боятся сочетать стилистику разных направлений, жанров и эпох.
- Представители: А. Битов, Д. А. Пригов, Саша Соколов, В. Пелевин, В. Ерофеев.
Помимо этих основных направлений часто выделяют:
- Импрессионизм (последняя треть XIX — начало ХХ века) с желанием передать первое мимолетное впечатление захватывает в фокус внимания буйство чувств и эмоций. Композиция произведения четко фрагментарна. Внимание направлено не на общее, а на особенное и единичное. Ги де Мопассан, М. Пруст – достойные представители этого направления.
- Экспрессионизм (1910 – 1920-е годы) сочетает критический пафос и ужас перед жестокой картиной бытия. Гибель человека и человечности, тяготение к абстрактности и гротеск — черты некоторых произведений Л. Н. Андреева и Ф. К. Сологуба.
- Экзистенциализм (середина ХХ века) дает ощущение крушения всех ценностей. Трагизма человеческого существования непреодолим. Человека одинокого в привычном обществе видели Ж. П. Сартр, А. Камю.
Источник
